Mit den Pixies oder Beck auf Tour zu gehen und mit Harry Styles (ja, genau dem Harry Styles) befreundet zu sein, noch bevor man sein Debütalbum veröffentlicht hat, kann schon für mächtige Vorschusslorbeeren sorgen – Millionen von Spotify-Streams hin oder her. Da stellt sich – halb logisch, halb selbstverständlich – die Frage: Wie gut ist diese Band, die von solch hochgelobten und einflussreichen Künstlern unterstützt wird, nun wirklich? Und zumindest im Fall von Sir Chloe kann ebenjenes Fragezeichen mit einem fixen „Tatsächlich gar nicht mal übel!“ beiseite gewischt werden.
Gänzlich neu ist die 2017 gegründete Newcomer-Band um Sängerin, Songwriterin und Gitarristin Dana Foote, zu der noch Gitarrist Teddy O’Mara, Bassistin Emma Welch, Keyboarder Austin Holmes und Schlagzeuger Palmer Foote gehören, freilich nicht, schließlich machte man bereits 2020 mit der EP „Party Favors“ sowie dem viralen Mini-Hit „Michelle“ auf sich aufmerksam. Seitdem hat das aus dem US-amerikanischen Vermont stammende Quintett fleißig an ihrem Sound-Outfit und neuen Songs gewerkelt. Das Ergebnis: ihr nun erschienener Debüt-Langspieler „I Am The Dog„, der sich klanglich irgendwo zwischen Neunziger-Grunge, St. Vincent und PJ Harvey positioniert – in elf recht kompakten Akten, die zwar nie die Vier-Minuten-Marke reißen, dafür jedoch umso düsterer schimmern, faszinierendst einlullen, und an den richtigen Stellen narkotisch zubeißen.
Mit am besten beweist all das die vorab veröffentlichte Single „Hooves“, in welcher Sir Chloe reichhaltige Wandteppiche aus düsteren Gitarren, melodischen Akkordwechseln und der lasziv-lässigen Stimme von Leadsängerin Foote weben, in deren Berge sie sich anschließend kopfüber hinein stürzen. Liest sich enigmatisch? Nun, dazu passen denn auch Dana Footes Textzeilen: „I don’t wanna hold hands / I don’t wanna hold hands / You’ve been chewing my hair / Over and over again“.
Gleichsam symbolträchtig und rätselhaft gibt sich das dazugehörige Musikvideo, bei dem Molly Hawkins und Grant Spanier Regie führten – hochstilisierte Bilder, eine dezent grungy Ästhetik sowie ein Hauch von Mystik inklusive. Es beginnt mit einer Szene, in der Foote allein in einem roten Raum in weltbester „Twin Peaks“-Optik steht und ein Lamm auf ihren Schultern trägt. Während der Song immer intensiver gerät, wandert die Sir Chloe-Frontfrau mit dem an die junge Madonna erinnernden Porzellanpuppengesicht anschließend durch eine Reihe weiterer Räume und manische Montagen, in denen ihr eine wachsende Anzahl von Schafen und Lämmern als einzige Gesellschaft dient. David Lynch hätte es wohl kaum besser hinbekommen.
Wen all dieser optische Mystizismus und das in manchem Moment doch recht schroffe Klangoutfit nicht längst in die Flucht geschlagen haben, der sollte auch den anderen Songs von „I Am The Dog“ durchaus (s)ein Ohr leihen, denn die Platte eignet sich sowohl als Untermalung eines schwülwarmen Roadtrips als auch als Soundtrack für bierselige Abende im heimischen Garten und schafft es, sowohl die helle Sommersonne als auch den dunklen Abendhimmel in sich zu vereinen. Die Empfehlung „Die sollte man im Auge behalten!“ mag zwar oft etwas vorschnell Verwendung finden, doch wenn Sir Chloe ihren derzeitigen Weg fortsetzen, werden sie wohl nur schwerlich zu übersehen sein…
Alex Lahey wurde in ihren bisherigen dreißig Lebensjahren wohlmöglich bereits recht oft mit dem unschön-finalen Wort „Nein“ konfrontiert. So beschreibt sie selbst, wie sie schon früh ihr Außenseitertum spürte und es sich für sie als queeres Migrantenkind so anfühlte, als sei die Welt einfach nicht für sie gemacht. Verwunderlich ist es dennoch nicht, dass ihr drittes Album nun den Titel „The Answer Is Always Yes“ trägt, schließlich hat Laheys Musik die Umarmung anderer verlorener Seelen schon immer über die eigenen Tauchgänge ins Jammertal Selbstmitleid gestellt. So verwies etwa der ziemlich genau vier Jahre zurückliegende Vorgänger „The Best Of Luck Club“ auf empathische Kneipengespräche in dessen Aufnahmeort Nashville. Und obwohl die neuen zwei Handvoll Songs den glasklaren Upbeat-Indie-Rock-Sound der ersten beiden Alben ein wenig hinter sich lassen, zeigt sich bei „The Answer Is Always Yes“ das offene Ohr für andere Menschen bereits im Entstehungsprozess, da die Australierin hier zum ersten Mal externe Songwriter integrierte, unter anderem den umtriebigen Iren Jacknife Lee (U2, Snow Patrol, Editors). Ja-Sagen bedeutet für Lahey eben nicht dumpfes Abnicken, sondern ständige Weiterentwicklung und Vorwärtsbewegung, und vor allem den unbedingten Willen, allen Widrigkeiten zum Trotz das Beste aus dieser so oft so absurden Welt und diesem unvorhersehbaren Irrgarten namens „Leben“ zu machen. Ihr unkomplizierter Indie-Pop-Rock vermittelt diese Beharrlichkeit trotz tendenzieller Kantenglättung mithilfe von roher Emotionalität, ohne dabei die dunkleren Momente des Daseins unbeachtet im Schatten stehen zu lassen.
Zu Beginn der knapp 35 Plattenminuten strahlt die Sonne Melbournes jedoch noch herrlich wolkenfrei durch die Platte. Zwar schneidet eine Laufsteg-fertige St.-Vincent-Gitarre durch die Handclap-Strophen des eröffnenden „Good Time“, doch bläst der Refrain jedes windschiefe Dach wieder gerade. Ganz ähnlich wie bei der eh dauerarschcoolen Annie Clark könnte man in manchem Moment fast meinen, dass Alex Lahey die Sonnenbrille längst auf der Nase festgewachsen sei. Und überhaupt: Die Hooks bleiben auch 2023 das Herzstück des Songwritings der Aussie-Indierockerin, dessen Einfachheit man nie mit Banalität verwechseln sollte – damit würde man vielsagenden Zeilen wie “Everyone is a bit fucked up / But they think they’re okay”, welche das Album wohl nicht ganz ohne Grund eröffnen, auch einfach unrecht tun. Apropos Tiefgang bei genauerem Hinhören: das an Wet Leg erinnernde „They Wouldn’t Let Me In“ etwa behandelt kurz vor Schluss schlaglichtartig, wie ihre Teenager-Zeit von Ablehnung und Ausschluss geprägt war – und bildet den daraus gewachsenen Frust mit knorrigem Post Punk samt Sprechgesang, Gang-Of-Four-Riffs und borstigem Bass ab, der sich jeder Auflockerung verweigert. Nicht das einzige Mal, dass „The Answer Is Always Yes“ seine erlösenden Ausbrüche hinauszögert: Das Emo-Storytelling von „The Sky Is Melting“ baut sich Schicht für Schicht auf und entfesselt seine ganze melodische Wucht erst am Ende nach einem Piano-dominierten Intermezzo. Die Laut-Leise-Dynamik versteht auch das akustisch beginnende „Permanent“, wenn es in der zweiten Hälfte auf kathartische Weise den Strom anstellt. In solchen weniger konzisen Songs beweist die Musikerin auch ohne radikale Stilbrüche die Dehnbarkeit ihrer Pop-Formel. Zudem dürfte der Flair-Verweis auf den My Chemical Romance’schen Song „Summertime“ in “Makes Me Sick” höchstens all jene verwundern, die Laheys vor einiger Zeit für den australischen Radiosender triple j eingespielte fantastische Coverversion des MCR-Gassenhauers „Welcome To The Black Parade“ sträflichst verschlafen haben.
In „Congratulations“ wiederum singt sie zu voll aufgedrehtem Fuzz und dezentem Grunge-Gestus über zwei ihrer Ex-Freundinnen, die beide unabhängig voneinander in kurzer Zeit heirateten, und die von dieser Neuigkeit ausgelösten Gefühlstumulte. „I’m doing just fine without you“, heißt es da – ob nun sarkastisch oder aufrichtig, das bleibt analog zu den formulierten Glückwünschen unklar. Und Zeilen wie „If I don’t care, then why do I / Still think about you all the time?“ verdeutlichen, dass die Urheberin sich selbst, aller triefenden Ironie zum Trotz, nicht so sicher ist. Zum Leben gehört eben auch die Erkenntnis, dass selbiges nicht immer rosig verläuft. An anderer Stelle gibt es jedoch weder Kompromisse noch Missverständnisse: „You’ll Never Get Your Money Back“ äußert schon im Titel verdammt eindeutige Worte, bevor feinste Indie-Disco-Gitarren loslegen, und das auf den Punkt gespielte „Shit Talkin'“ kotzt sich in der wohlmöglich eingängigsten Hook des Albums über Lästermäuler aus. Doch jeder Hauch von Misanthropie ist verschwunden, sobald die passionierte Menschenfreundin im triumphalen Titelstück-Closer zu Saiten-Krach und sich auftürmendem Schlagzeug das Glas erhebt – als würde sie noch immer an jenem Tresen in Nashville sitzen und verständnisvolle Schulterklopfer mit denjenigen austauschen, die solche genauso wie sie selbst gebrauchen können: “I just want a good time / Don’t care how, but I know everybody needs it”. Amen. Eine ehemals punkrockende deutsche Kapelle sang einst recht gleichsam trefflich: „Und grad deswegen: Auf das Leben!„ Also noch ein Bier und noch eine Geschichte? „The anwer is always yes.“
Hach ja, der ESC. Da kann sich der Gesangswettbewerb formally known as „Grand Prix Eurovision de la Chanson“ noch so sehr wandeln und häuten und rundumerneuern, ein paar Dinge haben schonbar seit Jahr und Tag Bestand: Peter Urban moderiert die ganze Chose in der übertragenden ARD zwar stets etwas großväterlich, aber mit ehrlicher Pathosbefreitheit runter, die Wettbüros behalten mit ihren Prognosen nahezu immer recht – und Deutschland, Germany, l’Allemagne holt sich mit hinterletzten Plätzen beim Lied- und Gesangswettstreit der Europäischen Rundfunkunion, an welchem aus unerfindlichen Gründen seit 2015 auch der zwar ferne, jedoch scheinbar gefühlt nahe Nachbarstaat Australien teilnehmen darf, alljährlich immer neue peinliche Nackenschläge ab (freilich nur kurz vom erstaunlichen Sieg anno 2010 mit Lena Johanna Therese Meyer-Landruts Stefan-Raab-Überhit „Satellite“ sowie den rückblickend überaus respektablen 8. beziehungsweise 4. Plätzen für Künstler wie Roman Lob und Michael Schulte unterbrochen, die dann wiederum 2012 und 2018 stattfanden). Nagt’s am teutonischen Selbstverständnis, dass man für solche Niederlagen nicht mal mehr einen Fussball oder irgendwelche Wirtschaftsprognosen benötigt? Dass man über die potentiellen Gründe für die scheinbare Abneigung gegen „uns Deutsche“ ganze Bücher lang vortrefflich mutmaßen und debattieren könnte? Ach, lohnt nicht, Darling! Ein, zwei Traditionen sollten sich bewahren…
Und dieses Jahr? Triumphierte gestern eine Frau, die ein fleischfarbenes, wohl aus ihrer eigenen Lederchaiselongue zusammengeschustertes Outfit, Henna-Verzierungen und sehr, sehr lange Fingernägel trug, selbst in den Momenten der größten Spannung wie Billie Eilishs von Schlaftrunkenheit und nebulösen Stoffen achtsam sedierte ältere Schwester wirkte und sich auf der großen Bühne aus einer engen „Sonnenbank“ (Peter Urban) befreite. Loreens Lied „Tattoo“, mit viel Zielbewusstsein von ganzen sechs Autoren geschrieben, beginnt nicht gänzlich ohne Absicht mit einer fast schon Abba’schen Wendung: „I don’t wanna go / But baby, we both know/ This is not our time / It’s time to say goodbye.” – noch mit das Beste an der auf Finalsieg getrimmten Drei-Minuten-Nummer. Sei’s drum, die schwedische Musikerin ist jetzt der einzige Mensch neben Johnny Logan, der den Eurovision Song Contest zweimal gewonnen hat – erstmals 2012 mit „Euphoria“ (welches, so viel Ehrlichkeit sollte im Vergleich mit dem diesjährigen Stück nunmal sein, doch deutlich mehr Ohrwurmpotential besaß).
Und dahinter? Belegte der Finne Käärijä, rein optisch ein irrer Hybrid aus dem teutonischen Hippe-di-Hopp-Rapper Haftbefehl und CSD-Techno-Freund, mit der populistischen Gaga-Tanzroutine „Cha Cha Cha“ den zweiten Rang. Noch weiß man, dass diese ulkige Type sich zu Beginn des Bühnenvortrags mit irrem Blick und massig Elan aus einer Bretterbude befreite und, schenkt man dem vorangegangenen Vorstellungseinspieler Glauben, scheinbar recht gern in einer Riesenradkabine sauniert. Wird wohl alles schnell vergessen werden… Apropos „raus aus dem Hirn-Zwischenspeicher“: Auf dem dritten Platz landete die Israelin Noa Kirel mit „Unicorn“, deren auf ansehnliches Tanzspektakel gemünzte Inszenierung irgendwo zwischen J.Lo, Shakira und Ariana Grande zwar wahrscheinlich die überzeugendste des diesjährigen Show-Wettbewerbs war. jedoch offen ließ, was all das nun mit „Female Empowerment“, also mit weiblicher Selbstermächtigung, zu tun hatte. Andererseits: Einhörner will einem ja auch keiner näher erklären, also sei’s drum, is‘ alles nur schön anzuschauende Schau für den juxen Moment. Und: genau diese Treppchen-Platzierungen wurden von den Buchmachern eben vorher angekündigt. Gähn.
Praktisch war außerdem, dass der „Eurovision Song Contest“ ausgerechnet bei den Brexitern in good ole England stattfand, schließlich hatte sich das Augenmerk der gut behüteten Promi-und-Unterhaltunsgwelt ja erst eine Woche zuvor für die lang geplante Inthronisierung von Prinz, ähm… König Charles III. dahin gerichtet. Kaum waren also die Krönungsfeierlichkeiten in London abgeschlossen, verlagerte das öffentliche Interesse einfach den Schauplatz etwas weiter nördlich: Der ESC wurde von der BBC in Liverpool stellvertretend für die im Vorjahr – wohl auch mit einem guten Überpfund Solidarität – erfolgreiche Ukraine ausgerichtet, da solch ein Wettbewerb in einem im Krieg befindlichen Gebiet wohl keine allzu gute Idee abgegeben hätte. Daher erfuhr der geneigte Zuschauer eine Woche lang, dass Liverpool die Geburtsstadt der Beatles ist (ach nee!) und dass die Bürger von Liverpool keine Engländer, sondern „Liverpudlians“ und „Scousers“ sind – und stolz darauf (ach so!). Außerdem sind sie herzlich (ach ja?). Und hierzulande wurde die Stadt am River Mersey nur in einem Satz erwähnt, wenn dieser daraufhin auch „Jürgen Klopp“, neben Ratebespaßler Günther Jauch aktuell Deutschlands sympathischstes Werbemaskottchen Nummer eins, enthielt.
Aber ich schwof einmal mehr ab… Camilla und Charles eröffneten also die prall mit Fahnen wedelndem Publikum gefüllte Arena bei den Royal Albert Docks, und am Anfang der Fernsehübertragung spielten unter anderem Herzogin Kate und Andrew Lloyd Webber auf dem Piano einige Kadenzen von „Stefania“, dem ukrainischen Gewinnersong des letzten Jahres, bevor das experimentell gekleidete Kalush Orchestra das Lied auch noch einmal in der Halle aufführte. Und jetzt haben wir genug von der Flöte – und zwar auch von selbiger, die der kleinwüchsige Mann zwischen Trommlern und Amazonen für Moldau blies! (Ein „Skandal“ ist übrigens nur das, worüber man, bei allem Irrsinn dieser Tage, nicht selbst mit einem Auge zwinkern kann…)
So kommentierte sich Peter Urban in seiner letzten ESC-Sendung vier Stunden lang tapfer durch die Postkartenansichten von Rathäusern, Brücken und Bibliotheken von Großbritannien, den jeweiligen 26 Finalbetragsländern und der Ukraine. Die Toiletten, hatte Urban vorher angemerkt, lagen dicht an der Sprecherkabine. Pickepackene 240 Minuten, 14.400 Sekunden dauerte die Show, die durch das Abfragen der sogenannten Jury-Stimmen aus jedem Land traditionell einmal mehr gen Ende etwas in die Länge gezogen wurde (obwohl die Verantwortlichen hier mittlerweile gewinnbringend gekürzt haben). Wenig überraschend einigten sich diese „Experten-Jurys“ mit überwältigender Mehrheit auf Schwedens Loreen – und dieses Votum wurde, ebenso wenig überraschend, auch von der öffentlichen Meinung, den Publikumsstimmen, der Vox Populi, nicht wirklich gewendet. Hinter Loreen und Finnlands technoider Antwort auf Haftbefehl, Käärijä: ein großer Abstand zum israelischen Pop-Sternchen Noa Kirel und dem Italiener Marco Mengoni mit „Due Vite“, nebst dem hübsch anzuhörenden Schweizer Betrag einem der wenigen traditionellen Lieder im Wettbewerb.
Apropos „Zum ESC bestellen wir uns ’ne Pizza!“: Italien ist das einzige Land der „Big Five“, also der immer schon qualifizierten europäischen Staaten, das schlußendlich auf dem Tableau reüssierte. Frankreich und Spanien, Großbritannien und Deutschland scheiterten mal mehr, mal minder spektakulär mit – wie soll man’s schreiben? – gewollten Beiträgen, die am Ende nahezu keiner wollte. Chris Harms, der Sänger von Lord Of The Lost, liest immer die letzte Seite eines Buches zuerst. Daher hätte auch er gern vorher gewusst, wie der Wettbewerb schlussendlich ausgeht. Mit dem letzten Rang für selbige Lord Of The Lost nämlich. Die Dark-Rock-Band aus Hamburg-St. Pauli wirkte wie aus Versehen in die große Arena geraten. Harms rief „Liverpool, make some noise!“ in eine Halle, in der seit zwei Stunden nur ausgelassener Lärm herrschte. Am Ende waren „Blood & Glitter„, rote Lack’n’Leder-Outfits (die vor allem den Frontmann wie eine neu entdeckte Moskito-Abart aussehen ließen), Feuershow, an der stählernen Rammstein-Fibel geschulte Rrrrrrock-Rifferei und Screamo-Einlagen mickrige 18 Pünktchen wert – da kann die fünfköpfige Truppe wohl, bei aller Mittelmäßigkeit ihres Songs, am wenigsten für. (Noch lustiger war übrigens der Fakt, dass zwei der insgesamt drei Jury-Punkte ausgerechnet aus dem verschrobenen Island kamen und der Präsentator der Punkte seine astreine S&M-Vermummung nicht ablegte. Ach, Island…) Vielleicht war die Reimbarkeit des Titels auf „Glatt und bitter“ zu sehr böses Omen? So nämlich kommentierten Olli Schulz und Jan Böhmermann, ja nicht erst seit gestern beste „Fest & Flauschig“-Podcast-Buddies, das Stück ahnend für den österreichischen ORF. Vielleicht hätte der NDR, anstatt Lord Of The Lost (die den Vorentscheid knapp vor Ikke Hüftgold gewannen und Liverpool somit nur hauchdünn vor einer Überdosis Ballermann-Verblödung bewahrten), wohl eher Böhmermann und seinen tatsächlich verdammt guten, einmal mehr ebenso toll musikalisch ausstaffierten wie mit einem Augenzwinkern garnierten Songbetrag „Allemagne Zero Points„, der mit seiner Veröffentlichung vor ein paar Tagen freilich bewusst zu spät kam, gen England schicken sollen? Nun, verehrte bundesdeutsche Auswahljury: der „blasse dünne Junge“ wäre doch ’ne Idee fürs kommende ESC-Jahr! Schlimmer kann’s nun eh kaum noch kommen… Und nehmt Barbara Schöneberger bitte, bitte endlich den Schlüssel zu ihrem Kinderkirmes-Ankleidezimmer weg! Und bitte, bitte, bitte haltet es nie, nie, nie wieder für eine gute Idee, Elton die Jury-Punkte präsentieren zu lassen, schließlich mag nun mindestens halb TV-Europa denken, dass der ehemalige Raab-Sidekick der schönste und witzigste Mann aus Teutonien sei. Wie wär’s denn mit Ingo Zamperoni? Oder meinetwegen eben Günther Jauch oder Jürgen Klopp?
Natürlich, erst hinterher ist man wirklich schlauer, und auch die diesjährigen geprügelten Hunde von Lord Of The Lost wissen, zumal als Söhne Hamburgs, nun: Du kannst vieles planen, aber der wandlungsfähige Eurovision Song Contest ist in manchem Moment wie die hohe See.
Und wo, kurz vor Ende dieses von Zeitgeist geprägten Artikels erneut der Name der Hansestadt fiel, hier noch etwas Wissensvermittlung: Mit insgesamt 2.500 Brücken ist Hamburg Europas Stadt mit den meisten Brücken und stellt Venedig, welches über lediglich rund 400 Brücken verfügt und damit in dem Ranking nur den fünften Platz belegt, klar in den Schatten. Wusste man? Oha, Chapeau! Und bei aller Nähe zum Wasser sei mir da noch ein letzter Brückenschlag gestattet, denn nun geht – ohne eine Träne, dafür mit amtlicher Würde – der deutsche Kommentatoren-Bootsmann, der jede Ausgabe des ESC seit 1997 mit seiner bestens bekannten Stimme sowie mit dem ein oder anderen zutiefst ehrlichen Einwurf begleitete, von Bord – und das sei ihm, auch schon stolze 75 Lenze alt, freilich gleichsam gestattet wie gegönnt. Passenderweise verabschiedete sich der noble Peter Urban daher gestern ohne Umschweife: „Es war mir ein Vergnügen und eine Ehre. Ihr Peter Urban.“ Wegen zweier Dinge wird er ab dem kommenden ESC-Jahr vor allem fehlen: Peter Urban war niemals borniert. Und er war (beinahe) niemals pathetisch. Im Zweifel waren das die bemerkenswertesten deutschen Leistungen beim wohlmöglich pathetischsten Fest der Welt (nach der Krönung).
-erschienen bei Grand Hotel Van Cleef/The Orchard/Indigo-
Dass in Brighton im Süden Englands zwischen Sehenswürdigkeiten wie dem Palace Pier oder dem Royal Pavillon irgendetwas ungemein Kreativförderndes zu wirken scheint, dürfte schon lange als offen zur Schau getragenes Geheimnis gelten. Gleichzeitig ist das beschauliche und bunte Städtchen in East Sussex auch als eine der europäischen Hochburgen für die LGBTQIA+-Szene bekannt. In Fällen wie dem des Duos ARXX kommen diese beiden Brighton-Trademarks zusammen: Hanni Pidduck und Clara Townsend kredenzen auf ihrem Langspiel-Debüt „Ride Or Die“ schnörkellosen, herzerwärmenden und queeren Wohlfühl-Indie-Pop, der ebenso in der Garage zuhause ist, wie er polternd durch die lokalen Indiediskos fegt. ARXX setzen dabei ganz auf simple und eindeutige Songs, die sich jedoch trotz ihres direkten Zugangs den absolut komplizierten Emotionen widmen. Sie besingen fiesen Herzschmerz, geistige Gesundheit, amouröse Anwandlungen, aber auch queeres Selbstverständnis, und verpacken das alles ohne nennenswerte Ausfälle in hinreißende kleine Hits.
Ob die vergangenen Liebhaber*innen nun wie in „Baby Uh Huh“ zu dezent HAIM’schen Harmonien in eine bessere Zukunft verabschiedet werden oder sich die chaotische Affäre auf ihrem herausfordernden Höhepunkt befindet, das Duo setzt immer wieder klare Akzente: So zieren ARXX sich beispielsweise nicht, den gepflegten Dance-Punk im Titelstück durch eine schon beinahe Queen’eske Choreinlage zu unterbrechen, der sie im „Outro“ eine Reprise spendieren. In „What Have You Done“ grätscht ein geradezu unverschämtes Schweinerock-Riff durch den fluffigen Indie-Pop, während Pidduck sich aus dem Staub macht und wiederholt das ein oder andere verzweifelte „Sorry“ zurücklasst. Stücke wie „Deep“ hingegen lassen mit Polyrhythmen im Handgepäck den Rock’n’Roll zugunsten einer ausgelassenen, elektronischen Tanzflursause absichtlich links liegen. Dennoch wirkt „Ride Or Die“ wie aus einem Guss und fühlt sich nur selten nach einem jener aus hunderten Singles zusammengepuzzelten Debütalben an, wie sie in den Zweitausendern für britische Hype-Acts noch gang und gäbe waren. Pidduck und Townsend spielen, Newcomer hin oder her, die noch recht junge Essenz ihres musikalischen Schaffens gekonnt nach außen.
„It’s a long, long dance till the end of the night“: ARXX sind immer auf der Suche, browsen mit grellen Cocktails in den Händen durch Brightons Nachtleben, auf dass die nächste Romanze weniger an die Substanz gehen möge und irgendetwas von ihr bleibt. Damit sie wie in „Stuck On You“ dann höchstmelancholische Balladen über die Begegnungen schreiben können und keine angepissten Breakup-Songs benötigen. „Iron Lung“ schaltet am Ende trotzdem in den Riot-Grrrl-Modus und zertrümmert zwischen Crossover und Royal Blood pogend den ganzen Laden, was als Erinnerung dafür sorgt, dass man es hier aller Niedlichkeit und allen pointierten Synth-Einsätzen zum Trotz immer noch mit Alternative Rrrrrrock zu tun hat. „Ride Or Die“ erinnert mit massig Ohrwurmtauglichkeit und Abwechslungsreichtum in petto mitunter daran, was Tegan And Sara mit mehr Krach anstellen würden, oder angenehm an „Box Of Secrets“, das Debüt von Blood Red Shoes (oder meinetwegen an die frühen Gossip). Tanzbarer Indie Rock mit lediglich Schlagzeug und Gitarre aus dem Küstenstädtchen funktioniert 2023 nämlich noch genauso gut wie 2008. Es gilt weiterhin: Brighton bleibt stabil!
Wenn man Bastille nach ihren Lieblingskonzerten der zurückliegenden gut zwölf gemeinsamen Bandjahre fragen würde, stände das „MTV Unplugged„-Konzert vom vergangenen Dezember vermutlich weit oben auf der Liste – und das nicht ganz zu Unrecht…
Wer den Beitrag der britischen Indie-Pop-Band für die prestigeträchtige MTV-Konzertreihe verpasst hat, kann das Versäumnis nun nachholen, denn ab sofort ist das daraus resultierende „MTV Unplugged“-Album – pünktlich zum Record Store Day vor einigen Tagen – nicht nur auf Vinyl-Platte, sondern auch auf allen Streaming-Plattformen verfügbar. Und lässt sich selbst für alle, die den Formatradio-Einheitsbrei sonst meiden wie der Beelzebub das geweihte Nass, recht gut hören, denn für diesen besonderen Anlass hat Bastilles Langzeitkollaborateur Charlie Barnes wunderschöne neue Arrangements vieler Bastille-Klassiker erarbeitet, die, ausgeschmückt mit souligem Backgroundgesang oder Streichern, einmalig an diesem Abend performt wurden: “It was a privilege to work with some insanely talented musicians to put together these really different, special arrangements of a cross-section of our tunes”, sagt Dan Smith, Leadsänger und Songwriter der Band, über das Show-Heimspiel in London. So vereint die Tracklist des konservierten Live-Konzerts 13 Highlights aus allen bisherigen vier Bastille-Alben und zwei recht exquisite Coversongs: „Killing Me Softly With His Song„, welches man wohl vor allem durch die Versionen von Roberta Flack (von 1973) sowie den Fugees (von 1996) sofort im Ohr haben dürfte, und „Come As You Are“ von Nirvana. Und bei zweiterem schließt sich ein Kreis, hatten Kurt Cobain und Co. selbigen Song, im Original vom 1991er Erfolgsalbum „Nevermind“, doch seinerzeit – vor genau dreißig Jahren war’s – selbst bei ihrer legendären „MTV Unplugged“-Show gespielt…
Ambivalente neue Zeiten. Dank TikTok und Social-Media-ADHS schleppt sich kaum ein popkultureller Charterfolg noch über die magische Drei-Minuten-Marke. Ein Album ist – leider leider – oft nur noch das zusammengeschusterte Wegwerfprodukt nach einer Riege von Singles, bestenfalls ein Werkzeug zum Vermarkten der nächsten Tournee. Doch in all dieser Unruhe, in all diesem steten Wandel sind The National, gewissermaßen eine Antithese zu dieser Entwicklung, plötzlich größer denn je – und das im immerhin 24. Jahr ihrer Bandhistorie. Was also ist seit ihrer tollen, 2019 in die Regale gestellten Konzeptkunst-Neuerfindung „I Am Easy To Find“ passiert? Nun, Gitarrist Aaron Dessner hat mal eben zwei Alben namens „Folklore“ und „Evermore“ für eine gewisse Taylor Swift mitgeschrieben und -produziert und ist seitdem, ob nun als Produzent oder Co-Songwriter, an allen möglichen Ecken des Pop-Kosmos ebenso gefragt wie präsent. Auch Sänger Matt Berninger war seit dem bislang letzten The National-Langspieler keineswegs untätig, veröffentlichte etwa 2020 sein Solo-Debüt „Serpentine Prison„, hatte danach jedoch mit Depressionen und Schreibblockaden zu kämpfen – so sehr, dass die Zukunft seiner Haupt- und Herzensband zeitweise ernsthaft in Frage stand. Und doch liegt nun – glücklicherweise – „First Two Pages Of Frankenstein“ auf dem Tisch, das nunmehr neunte The National-Album.
Kurzer Realitätscheck: Keiner der Songs geht unter drei Minuten ins Ziel, keines der Stücke fällt direkt und holterdipolter mit dem Refrain ins Haus. Einzig die Single-Veröffentlichungspolitik hat sich dem allgemeinen Trend weiter angeglichen, diesmal sind vier der elf Songs als Preview vorausgeschickt worden. Sonderlich zweckdienlich ist das der Sache nicht: Auf sich allein gestellt wirkten die Vorab-Stücke oft zahm, wie auf verlässlichem Trademark-Autopilot. Im Albumkontext fragt man sich nun, was eigentlich genau das Problem war. Wo ist denn „Eucalyptus“ bitte nicht die Hymne zwischen Melancholie und Kammer-Indie-Rock-Euphorie, in der Berninger sich vokaltechnisch verausgabt? „You should take it ‚cause I’m not gonna take it“, bringt er angestrengt heraus, während die Blasinstrumente um ihn herum jubilieren. Das Stück dividiert im ersten Anschein auf materieller Ebene eine lange Beziehung auseinander, bevor sich die darin versteckten Bedeutungen offenbaren, in den Gegenständen, die das Paar im Song untereinander aufteilt – ein Geniestreich. Und was ist nicht grandios am gleichzeitig nervösen und völlig in sich ruhend eine offenbar vergangene Zwischenmenschlichkeit bilanzierenden „New Order T-Shirt“ oder am super-melodischen und hypnotischen „Tropic Morning News“, dem ersten für dieses Album geschriebenen Song, an dem außerdem Berningers Frau Carin Besser mitbeteiligt war? Ein geradliniger, tanzbarer Beat treibt das Stück voran, für ein kurzes Gitarrensolo reißen die bedrückenden Textwolken auf, und auch Matt Berninger selbst klingt weniger bekümmert, wenn er davon singt, wie sehr ihn der morgendliche Nachrichtensturm abgelenkt und gelähmt hat und dabei die Vergangenheitsform nutzt.
„Oh, what happened to the wavelength we were on?“ Danke der Nachfrage, Mr. Berninger – es ist noch alles da, fast alles an seinem vertrauten Platz. „First Two Pages Of Frankenstein“ mag sicher keine Revolution im Bandkosmos sein, schließlich gab es die über die Jahre mit „Alligator“ und „Boxer„, mit „High Violet“ und „Trouble Will Find Me„, mit „Sleep Well Beast“ und „I Am Easy To Find“ – im Großen wie im Kleinen – bereits zuhauf. Nein, Langspieler Nummer neun tritt eher ein, zwei Schritte zurück – weniger ausufernd, auf die Kernstärken des von Bryce Dessner sowie Bryan und Scott Devendorf komplettierten US-Quintetts konzentriert. Gleich der Opener „Once Upon A Poolside“, bei dem Sufjan Stevens stimmliche Unterstützung liefert, verheiratet das herrliche Klavierspiel mit einer zurückhaltenden Meditation samt ewig fragendem Blick auf eine Beziehung: „What was the worried thing you said to me? / I thought we could make it through anything.“ Wohin mit dem Schamgefühl, sich den im Vergleich nichtigen privaten Problemen zu widmen, während die Welt brennt und sich die Katastrophenmeldungen stapeln? Überhaupt ist vor allem die erste Albumhälfte voll solcher Perlen. „You find beauty in anything“, singt Berninger im gewohnt samtigen Bariton in „This Isn’t Helping“, während diesmal die nicht nur hier gastierende Phoebe Bridgers aus dem Hintergrund Unterstützung leistet.
Überhaupt: die Gastbeiträge. Dass die Tracklist dieses Mal Features explizit ausweist, entbehrt keineswegs einer gewissen Ironie. Bis auf das hübsche Duett „The Alcott“ mit Pop-Starlett Taylor Swift, ihrerseits ein bekennender The National-Fan, halten sich die Gäste viel mehr im Hintergrund als auf dem 2019er Vorgänger. Und dass die prominenten Gastsänger*innen hier nicht breitbeinig durchpreschen, tut dem Album unglaublich gut. So beschränkt sich auch Bridgers‘ zweiter Auftritt im eindringlichen „Your Mind Is Not Your Friend“ auf den Hintergrundgesang, der Star ist der zweifellos Song selbst. Etwas „Exile Vilify„, ein wenig „Light Years“ und jede Menge Mitgefühl. „Don’t you understand? / Your mind is not your friend again / It takes you by the hand / And leads you nowhere.“ Klar, dass Berninger das durchlaufene graue Tal, von welchem er auch in der pointierten Innenansicht „Ice Machines“ singt, noch tief in den 52-jährigen Knochen steckt. Und doch ist er es, der zum Abschluss in „Send For Me“ die helfende Hand ausstreckt. „If you’re ever sitting at the airport / And you don’t want to leave / If you don’t even know what you’re here for / Send for me.“ Mehr als etwas spartanische Begleitung braucht diese Band in ihren besten Momenten nicht, um ins Mark zu treffen. „Luxusmelancholie„? Von The National: immer gern genommen, jederzeit.
Natürlich haben Berninger sowie die Dessner- und Devendorf-Brüder auch diesmal keinen laut drauflos polternden Rocksong wie zu seligen Anfangszeiten, kein zweites „About Today“ geschrieben. Mit „Eucalyptus“ zusammen ist „Grease In Your Hair“ der energischste und insgesamt auch der flotteste Track. Er erinnert etwas an „Graceless“ von „Trouble Will Find Me“, nimmt jedoch eine andere, positiver gestimmte Abfahrt. „Don’t splash apart / Everything changes.“ Nope, Mr. Berninger – alles verändert sich bestimmt nicht. Wer The National schon immer langweilig oder zu pathetisch und lethargisch fand, wer bei Matt Berningers Gesang und Texten schon immer den von einer Midlife Crisis geplagten, jungen Studentinnen und verpassten Gelegenheiten hinterträumenden Universitätsprofessor vorm inneren Auge hatte, wird von „First Two Pages Of Frankenstein“ sicher nicht umgestimmt. Wer die bedrückt-melancholische Stimmung und die filigranen Kniffe im Songwriting auf der Habenseite sieht, kann sich dagegen erneut glücklich schätzen – wenngleich man Aaron Dessner ehrlicherweise durchaus vorwerfen kann, die warme Atmosphäre früherer Alben für (s)eine glatte, klinische Soundästhetik zu opfern. Damit die Band wieder funktionierte, brauchte es vielleicht kein mutiges oder auf Teufel komm raus an allen Ecken und Enden neuartiges, sondern einfach nur das nächste verdammt tolle Album. Stillstand auf höchstmöglichem Niveau.
ANEWFRIEND 