Das Album der Woche

Foo Fighters – But Here We Are (2023)

-erschienen bei Roswell/RCA/Sony-

Ein in vornehmem Weiß gehaltenes Album. Von den Foo Fighters. Jetzt, ausgerechnet. Natürlich ließe sich das Ganze trefflich in eine ausführliche popkulturelle Ahnenreihe setzen, schließlich haben Größen wie die Beatles bekanntlich ein solches „Weißes Album“ in ihrer Diskografie, Weezer (die heftigst daran werkeln, die komplette Farbpalette albumzubetiteln) ebenso, selbst die vom Feuilleton seit eh und je für ihren Hamburger-Schulenen Diskurs-Rock geliebten Tocotronic haben eins aufzubieten – und wer nun noch den Proll-Sprechgesangsfeilbieter Haftbefehl oder die unterbelichtete Scheißband titels Böhse Onkelz erwähnt, bekommt mindestens eine Woche tonfreien Stubenarrest. Doch Popkultur hin oder her, Popkultur beiseite. Denn anstatt auf Paul McCartney, John Lennon und Co. zu schielen, dürften die Foo Fighters mit dem einerseits stylish-cleanen, andererseits recht sparsamen Langspieler-Artwork-Konzept wohl etwas ganz Anderes im Sinn gehabt haben, schließlich steht das Weiß – nebst dem „the light the dead see“ – auch für einen Neuanfang, für ein von nun an zu füllendes leeres Blatt, für eine trotzige Geste entgegen aller Trauer, ein bewusste Bekenntnis zum Weitermachen, ohne genau zu wissen, wie man eigentlich weitermachen soll. Es steht für die Fassungs- und Orientierungslosigkeit, mit der sich die sonst eher von Erfolgen verwöhnte US-Rockband vor nicht allzu langer Zeit unvermittelt konfrontiert sah. „But Here We Are“ – tja, trotz alledem stehen wir nun hier. Was war passiert? Wir erinnern uns…

„I’ve been hearing voices / None of them are you / Late at night, I tell myself / Nothing this good could last forever“: Im März 2022 starb Taylor Hawkins, und mit ihm nicht nur der langjährige Schlagzeuger der Foo Fighters, sondern auch ein integraler Teil der Band und einer von Dave Grohls engsten Vertrauten. Auch deshalb war lange Zeit verdammt unklar, wie es mit einer der größten Rockkombos unseres Planeten weitergehen würde, ja sollte. Aber Frontmann Dave Grohl wäre nicht Dave Grohl, wenn er als erprobtes Stehaufmännchen nicht für nahezu alles einen Ausweg im Ärmel hätte – oder zumindest ein Ventil, ein Pflaster, irgendetwas gegen den Schmerz eben. Schon das selbstbetitelte 1995er Debüt, welches das damals als „Ex-Nirvana-Drummer“ bekannte Allround-Talent im Alleingang einprügelte, wurde bekanntlich aus einem ganz ähnlichen Verlust geboren. Wenn man so mag, schließt sich mit „But Here We Are“ nun also in gewisser Weise ein gigantischer Kreis. Das elfte Foo Fighters-Album steht nicht nur im Zeichen Hawkins‘, sondern verarbeitet auch den Tod von Grohls Mutter Virginia im August des vergangenen Jahres. Und ähnlich wie damals eine ungestüme Post-Grunge-Platte die Leere füllte, die Kurt Cobain zurückgelassen hatte, liefern die Foo Fighters – und das sowohl sich selbst als auch ihren Fans – auch heute einen Rettungsanker in schweren Zeiten: Krankten Vorgängeralben wie „Sonic Highways“ oder „Concrete And Gold“ noch an der aufgehenden Schere aus großen Ideen versus mangelnder Inspiration, spielen Dave Grohl und seine Band nun – so zynisch sich’s im ersten Moment auch lesen mag – deutlich befreiter auf und liefern ein zwar selten spektakuläres, aber äußerst gelungenes Werk ab, dem man die Hingabe – und natürlich auch die Last – in beinahe jeder Sekunde anhört. Es heilt vielleicht nicht. Aber es hilft.

Eigentlich wolle er nach dem vor allem durch seine Überproduktion ohnehin schon aus der Reihe tanzenden, 2021 erschienenen „Medicine At Midnight“ ein „wahnsinniges Prog-Album“ kreieren, hatte der mit allerlei Kreativprojekten eh dauerbeschäftigte Grohl 2022 noch frech angekündigt. Dann jedoch starb sein Best Buddy, sein Foo’scher Beatgeber, plötzlich, im Alter von gerade einmal fünfzig Lenzen, mitten im nach Corona erst wieder angelaufenen Tourneebetrieb, allein in einem Hotelzimmer in Kolumbiens Hauptstadt Bogotá. Und anstatt gramgebückt das Handtuch zu werfen (ohnehin eine Option, die man Grohl, Bassist Nate Mendel, den Gitarristen Chris Shiflett und Pat Smear sowie Keyboarder Rami Jaffee kaum zugetraut hätte), schüttelten sich die Foos ebenso kurz wie tränenreich, veranstalteten im September 2022 zwei großartige, starbesetzte Tribute-Konzerte für ihren verstorbenen Freund in London und Los Angeles – und besinnen sich auf ihrem ersten „Post-Hawkins-Album“ ganz auf ihre Stärken, drehen die Amps nicht selten auf Anschlag und bleiben die meiste Zeit erfrischend bodenständig. Ein Mittelfinger an das olle Arschloch Schicksal? Haben Dave und Band einmal mehr in Töne gebannt – und schauen dennoch ab und an mal zurück auf frühere Werke. So hätte sich etwa „Under You“, das zu Gitarrenwänden a là Hüsker Dü  ganz explizit Grüße an Taylor Hawkins aussendet, auch gut auf dem 1999 veröffentlichten Langspieler „There Is Nothing Left To Lose“ samt dessen verwaschenem Sound gemacht (welcher übrigens damals der erste mit Ex-Alanis Morissette-Schalgzeuger Hawkins an Bord war). Der Titelsong schraubt sich wild und euphorisch nach oben, packt die altbekannten „Ooooh“s aus und stellt eindeutig klar, dass die Foo Fighters sich trotz der Umstände keineswegs ins Jammertal zurückziehen möchten. Ähnlich konsequent kommt „Nothing At All“ daher, das sich im Refrain von einer zackigen New-Wave-Nummer in einen Grungerocker verwandelt und dem nicht im Traum einfällt, einfach so klein beizugeben. Dennoch verfällt die Band nicht in tumbe Durchhalteparolen, sondern trotzt in Rrrrrock getaucht tapfer und überlegt allen Widrigkeiten – wer genauer hinhört, kann sich an so mancher Stelle einer Gänsehaut kaum erwehren. Richtig melancholisch wird es erst nach hinten raus: „You must release what you hold dear“, fordert Grohl auf klassischer Steigerung im dezent beatles’esken „Beyond Me“, bevor er sich zum Schluss doch noch ein wenig austoben will.

„Hey kid, what’s the plan for tomorrow?“: Wie man sich ganz Prog-mäßig an einen aus mehreren Teilen bestehenden Zehnminüter wagt, beweisen die Foos mit „The Teacher“. Obwohl der Spannungsbogen nach dem ersten Drittel ein wenig ausfranst (und die Herren daraufhin einfach zuerst träumerisch, dann psychedelisch, dann nahezu halsbrecherisch weiterrocken), zählt hier vielmehr der Inhalt, schließlich ist Dave Grohl hier einmal mehr nicht der von Fanmassen umjubelte Rockstar, sondern der Sohn – und tut das, was man seinen Eltern gegenüber wohlmöglich viel zu selten macht: Er bedankt sich für alles, was ihm seine Mutter Virginia, die tatsächlich bis zuletzt als Lehrerin gearbeitet hat, beigebracht hat. Das mag nicht frei von Kitsch sein – wie sollte es auch –, trifft einen in seiner Unverstelltheit jedoch noch unmittelbarer als etwa das Titelstück. Vermutlich wird “The Teacher” selten bis nie auf einer Setlist der Foo Fighters auftauchen, auf “But Here We Are” ist der Song aber zentral. Er appelliert, nicht bis zum Tod einer geliebten Person zu warten, ehe man sich daran erinnert, was man alles an ihr hat(te). Das Stück fordert dazu auf, Dankbarkeit für die vielen kleinen Dinge zu zeigen; für die flüchtigen Momente, denen man zunächst keine Bedeutung beimisst, die einen aber letztlich als Mensch ebenso ausmachen wie die Erfolge und Glanzlichter: „You showed me how to breathe / Never showed me how to say goodbye“. Auch das in diesem Sinne als Geschwistersong durchgehende „Show Me How“, in dem die Foo Fighters tatsächlich gelungenen Dreampop wie aus dem Lehrbuch präsentieren, widmet sich der Verstorbenen und liefert mit Unterstützung von Grohls Tochter Violet am Mikro (die bereits im Zuge der Tribute-Shows ihr weltweit bestauntes großes Bühnendebüt ablieferte) noch dazu einen echten „family effort“, eine kleine Staffelstabübergabe an die nächste Rock-Generation. Das alles funktioniert tadellos – gegen derartige kleinere Experimente beeindrucken „The Glass“ mit seinen pulsierenden Riffs und treibendem Schlagzeug oder der Albumopener „Rescued“ weniger, sind aber immer noch grundsolides Foos-Futter (während der Fünfer wiederum ausgerechnet im sich hinter ein paar Gitarrenriffs versteckenden „Hearing Voices“ einfach klingt wie irgendeine Formatradio-Mainstreamcombo). „Is this happening now?“ – Gelebt wird im Hause Grohl auch 2023 vor allem im Hier und Jetzt.

Im Studio eingetrommelt hat Dave Grohl die Platte – hörbar – selbst, zur Live-Besetzung ist mittlerweile Profi-Schlagzeuger Josh Freese dazugestoßen, der im Laufe seiner über dreißigjährigen Karriere „an 250 bis 300 Alben“ (laut eigener Schätzung) mitgewirkt und bei zig Bands und Künstler*innen von den Vandals über A Perfect Circle bis hin zu Nine Inch Nails, Chris Cornell, Guns N’Roses, Kelly Clarkson, The Offspring oder Sting ausgeholfen hat – eine gute, eine offensichtliche Wahl für die großen Rock-Bühnenbretter. Aber schlussendlich gehört dieses elfte Foo Fighters-Album ganz dem Frontmann. „Rest“ schüttelt zwischen Bedroom-Demo und erhabenem, beinahe schrägem Noise-Finale kurz vor Ende der knapp fünfzig Minuten noch einmal sämtliche Fesseln ab und beschließt „But Here We Are“ mit einer tröstenden Entwarnung: „You will be safe now“. Klar, die ganz, ganz großen Arena-Momente mögen hier selten sein (und sich ja dank Evergreens wie „Everlong“, „All My Life“, „The Pretender“, „Best Of You“ oder „My Hero“ auch längst auf jeder Konzert-Setlist wiederfinden), die Foo Fighters zeigen sich vielmehr roh, direkt, unmittelbar – und zwar mit keiner kreativen Kehrtwende (die durfte auch niemand ernsthaft erwarten), dafür jedoch mit so einigen Trademark-Essenzen ihres Schaffens. Dabei halten sie optimistisch die Köpfe über Wasser: Das erste Album unter den veränderten Umständen ist schlussendlich weder ein Requiem noch ein Nachruf geworden, sondern ein entschiedener Blick nach vorn. Und selbst wenn die bandinternen Nackenschläge am Ende kein durchs Optische befeuertes Meisterwerk erzeugt haben (aber dennoch eines der besten und wichtigsten der Bandgeschichte), so bleiben doch ein Appell – „Gebt niemals auf!“ – und eine freundliche Erinnerung: nämlich, was Musik zu leisten imstande ist, wenn der Rest der Welt soeben unvermittelt über einem zusammengebrochen ist.

  

  

  

Rock and Roll.

Das Album der Woche

Alex Lahey – The Answer Is Always Yes (2023)

-erschienen bei Liberation-

Alex Lahey wurde in ihren bisherigen dreißig Lebensjahren wohlmöglich bereits recht oft mit dem unschön-finalen Wort „Nein“ konfrontiert. So beschreibt sie selbst, wie sie schon früh ihr Außenseitertum spürte und es sich für sie als queeres Migrantenkind so anfühlte, als sei die Welt einfach nicht für sie gemacht. Verwunderlich ist es dennoch nicht, dass ihr drittes Album nun den Titel „The Answer Is Always Yes“ trägt, schließlich hat Laheys Musik die Umarmung anderer verlorener Seelen schon immer über die eigenen Tauchgänge ins Jammertal Selbstmitleid gestellt. So verwies etwa der ziemlich genau vier Jahre zurückliegende Vorgänger „The Best Of Luck Club“ auf empathische Kneipengespräche in dessen Aufnahmeort Nashville. Und obwohl die neuen zwei Handvoll Songs den glasklaren Upbeat-Indie-Rock-Sound der ersten beiden Alben ein wenig hinter sich lassen, zeigt sich bei „The Answer Is Always Yes“ das offene Ohr für andere Menschen bereits im Entstehungsprozess, da die Australierin hier zum ersten Mal externe Songwriter integrierte, unter anderem den umtriebigen Iren Jacknife Lee (U2, Snow Patrol, Editors). Ja-Sagen bedeutet für Lahey eben nicht dumpfes Abnicken, sondern ständige Weiterentwicklung und Vorwärtsbewegung, und vor allem den unbedingten Willen, allen Widrigkeiten zum Trotz das Beste aus dieser so oft so absurden Welt und diesem unvorhersehbaren Irrgarten namens „Leben“ zu machen. Ihr unkomplizierter Indie-Pop-Rock vermittelt diese Beharrlichkeit trotz tendenzieller Kantenglättung mithilfe von roher Emotionalität, ohne dabei die dunkleren Momente des Daseins unbeachtet im Schatten stehen zu lassen.

Zu Beginn der knapp 35 Plattenminuten strahlt die Sonne Melbournes jedoch noch herrlich wolkenfrei durch die Platte. Zwar schneidet eine Laufsteg-fertige St.-Vincent-Gitarre durch die Handclap-Strophen des eröffnenden „Good Time“, doch bläst der Refrain jedes windschiefe Dach wieder gerade. Ganz ähnlich wie bei der eh dauerarschcoolen Annie Clark könnte man in manchem Moment fast meinen, dass Alex Lahey die Sonnenbrille längst auf der Nase festgewachsen sei. Und überhaupt: Die Hooks bleiben auch 2023 das Herzstück des Songwritings der Aussie-Indierockerin, dessen Einfachheit man nie mit Banalität verwechseln sollte – damit würde man vielsagenden Zeilen wie “Everyone is a bit fucked up / But they think they’re okay”, welche das Album wohl nicht ganz ohne Grund eröffnen, auch einfach unrecht tun. Apropos Tiefgang bei genauerem Hinhören: das an Wet Leg erinnernde „They Wouldn’t Let Me In“ etwa behandelt kurz vor Schluss schlaglichtartig, wie ihre Teenager-Zeit von Ablehnung und Ausschluss geprägt war – und bildet den daraus gewachsenen Frust mit knorrigem Post Punk samt Sprechgesang, Gang-Of-Four-Riffs und borstigem Bass ab, der sich jeder Auflockerung verweigert. Nicht das einzige Mal, dass „The Answer Is Always Yes“ seine erlösenden Ausbrüche hinauszögert: Das Emo-Storytelling von „The Sky Is Melting“ baut sich Schicht für Schicht auf und entfesselt seine ganze melodische Wucht erst am Ende nach einem Piano-dominierten Intermezzo. Die Laut-Leise-Dynamik versteht auch das akustisch beginnende „Permanent“, wenn es in der zweiten Hälfte auf kathartische Weise den Strom anstellt. In solchen weniger konzisen Songs beweist die Musikerin auch ohne radikale Stilbrüche die Dehnbarkeit ihrer Pop-Formel. Zudem dürfte der Flair-Verweis auf den My Chemical Romance’schen Song „Summertime“ in “Makes Me Sick” höchstens all jene verwundern, die Laheys vor einiger Zeit für den australischen Radiosender triple j eingespielte fantastische Coverversion des MCR-Gassenhauers „Welcome To The Black Parade“ sträflichst verschlafen haben.

In „Congratulations“ wiederum singt sie zu voll aufgedrehtem Fuzz und dezentem Grunge-Gestus über zwei ihrer Ex-Freundinnen, die beide unabhängig voneinander in kurzer Zeit heirateten, und die von dieser Neuigkeit ausgelösten Gefühlstumulte. „I’m doing just fine without you“, heißt es da – ob nun sarkastisch oder aufrichtig, das bleibt analog zu den formulierten Glückwünschen unklar. Und Zeilen wie „If I don’t care, then why do I / Still think about you all the time?“ verdeutlichen, dass die Urheberin sich selbst, aller triefenden Ironie zum Trotz, nicht so sicher ist. Zum Leben gehört eben auch die Erkenntnis, dass selbiges nicht immer rosig verläuft. An anderer Stelle gibt es jedoch weder Kompromisse noch Missverständnisse: „You’ll Never Get Your Money Back“ äußert schon im Titel verdammt eindeutige Worte, bevor feinste Indie-Disco-Gitarren loslegen, und das auf den Punkt gespielte „Shit Talkin'“ kotzt sich in der wohlmöglich eingängigsten Hook des Albums über Lästermäuler aus. Doch jeder Hauch von Misanthropie ist verschwunden, sobald die passionierte Menschenfreundin im triumphalen Titelstück-Closer zu Saiten-Krach und sich auftürmendem Schlagzeug das Glas erhebt – als würde sie noch immer an jenem Tresen in Nashville sitzen und verständnisvolle Schulterklopfer mit denjenigen austauschen, die solche genauso wie sie selbst gebrauchen können: “I just want a good time / Don’t care how, but I know everybody needs it”. Amen. Eine ehemals punkrockende deutsche Kapelle sang einst recht gleichsam trefflich: „Und grad deswegen: Auf das Leben!„ Also noch ein Bier und noch eine Geschichte? „The anwer is always yes.“

     

  

Rock and Roll.

Das Album der Woche

ARXX – Ride Or Die (2023)

-erschienen bei Grand Hotel Van Cleef/The Orchard/Indigo- 

Dass in Brighton im Süden Englands zwischen Sehenswürdigkeiten wie dem Palace Pier oder dem Royal Pavillon irgendetwas ungemein Kreativförderndes zu wirken scheint, dürfte schon lange als offen zur Schau getragenes Geheimnis gelten. Gleichzeitig ist das beschauliche und bunte Städtchen in East Sussex auch als eine der europäischen Hochburgen für die LGBTQIA+-Szene bekannt. In Fällen wie dem des Duos ARXX kommen diese beiden Brighton-Trademarks zusammen: Hanni Pidduck und Clara Townsend kredenzen auf ihrem Langspiel-Debüt „Ride Or Die“ schnörkellosen, herzerwärmenden und queeren Wohlfühl-Indie-Pop, der ebenso in der Garage zuhause ist, wie er polternd durch die lokalen Indiediskos fegt. ARXX setzen dabei ganz auf simple und eindeutige Songs, die sich jedoch trotz ihres direkten Zugangs den absolut komplizierten Emotionen widmen. Sie besingen fiesen Herzschmerz, geistige Gesundheit, amouröse Anwandlungen, aber auch queeres Selbstverständnis, und verpacken das alles ohne nennenswerte Ausfälle in hinreißende kleine Hits.

Ob die vergangenen Liebhaber*innen nun wie in „Baby Uh Huh“ zu dezent HAIM’schen Harmonien in eine bessere Zukunft verabschiedet werden oder sich die chaotische Affäre auf ihrem herausfordernden Höhepunkt befindet, das Duo setzt immer wieder klare Akzente: So zieren ARXX sich beispielsweise nicht, den gepflegten Dance-Punk im Titelstück durch eine schon beinahe Queen’eske Choreinlage zu unterbrechen, der sie im „Outro“ eine Reprise spendieren. In „What Have You Done“ grätscht ein geradezu unverschämtes Schweinerock-Riff durch den fluffigen Indie-Pop, während Pidduck sich aus dem Staub macht und wiederholt das ein oder andere verzweifelte „Sorry“ zurücklasst. Stücke wie „Deep“ hingegen lassen mit Polyrhythmen im Handgepäck den Rock’n’Roll zugunsten einer ausgelassenen, elektronischen Tanzflursause absichtlich links liegen. Dennoch wirkt „Ride Or Die“ wie aus einem Guss und fühlt sich nur selten nach einem jener aus hunderten Singles zusammengepuzzelten Debütalben an, wie sie in den Zweitausendern für britische Hype-Acts noch gang und gäbe waren. Pidduck und Townsend spielen, Newcomer hin oder her, die noch recht junge Essenz ihres musikalischen Schaffens gekonnt nach außen.

„It’s a long, long dance till the end of the night“: ARXX sind immer auf der Suche, browsen mit grellen Cocktails in den Händen durch Brightons Nachtleben, auf dass die nächste Romanze weniger an die Substanz gehen möge und irgendetwas von ihr bleibt. Damit sie wie in „Stuck On You“ dann höchstmelancholische Balladen über die Begegnungen schreiben können und keine angepissten Breakup-Songs benötigen. „Iron Lung“ schaltet am Ende trotzdem in den Riot-Grrrl-Modus und zertrümmert zwischen Crossover und Royal Blood pogend den ganzen Laden, was als Erinnerung dafür sorgt, dass man es hier aller Niedlichkeit und allen pointierten Synth-Einsätzen zum Trotz immer noch mit Alternative Rrrrrrock zu tun hat. „Ride Or Die“ erinnert mit massig Ohrwurmtauglichkeit und Abwechslungsreichtum in petto mitunter daran, was Tegan And Sara mit mehr Krach anstellen würden, oder angenehm an „Box Of Secrets“, das Debüt von Blood Red Shoes (oder meinetwegen an die frühen Gossip). Tanzbarer Indie Rock mit lediglich Schlagzeug und Gitarre aus dem Küstenstädtchen funktioniert 2023 nämlich noch genauso gut wie 2008. Es gilt weiterhin: Brighton bleibt stabil!

 

 

 

Rock and Roll.

Das Album der Woche

The National – First Two Pages Of Frankenstein (2023)

-erschienen bei 4AD/Beggars/Indigo-

Ambivalente neue Zeiten. Dank TikTok und Social-Media-ADHS schleppt sich kaum ein popkultureller Charterfolg noch über die magische Drei-Minuten-Marke. Ein Album ist – leider leider – oft nur noch das zusammengeschusterte Wegwerfprodukt nach einer Riege von Singles, bestenfalls ein Werkzeug zum Vermarkten der nächsten Tournee. Doch in all dieser Unruhe, in all diesem steten Wandel sind The National, gewissermaßen eine Antithese zu dieser Entwicklung, plötzlich größer denn je – und das im immerhin 24. Jahr ihrer Bandhistorie. Was also ist seit ihrer tollen, 2019 in die Regale gestellten Konzeptkunst-Neuerfindung „I Am Easy To Find“ passiert? Nun, Gitarrist Aaron Dessner hat mal eben zwei Alben namens „Folklore“ und „Evermore“ für eine gewisse Taylor Swift mitgeschrieben und -produziert und ist seitdem, ob nun als Produzent oder Co-Songwriter, an allen möglichen Ecken des Pop-Kosmos ebenso gefragt wie präsent. Auch Sänger Matt Berninger war seit dem bislang letzten The National-Langspieler keineswegs untätig, veröffentlichte etwa 2020 sein Solo-Debüt „Serpentine Prison„, hatte danach jedoch mit Depressionen und Schreibblockaden zu kämpfen – so sehr, dass die Zukunft seiner Haupt- und Herzensband zeitweise ernsthaft in Frage stand. Und doch liegt nun – glücklicherweise – „First Two Pages Of Frankenstein“ auf dem Tisch, das nunmehr neunte The National-Album.

Kurzer Realitätscheck: Keiner der Songs geht unter drei Minuten ins Ziel, keines der Stücke fällt direkt und holterdipolter mit dem Refrain ins Haus. Einzig die Single-Veröffentlichungspolitik hat sich dem allgemeinen Trend weiter angeglichen, diesmal sind vier der elf Songs als Preview vorausgeschickt worden. Sonderlich zweckdienlich ist das der Sache nicht: Auf sich allein gestellt wirkten die Vorab-Stücke oft zahm, wie auf verlässlichem Trademark-Autopilot. Im Albumkontext fragt man sich nun, was eigentlich genau das Problem war. Wo ist denn „Eucalyptus“ bitte nicht die Hymne zwischen Melancholie und Kammer-Indie-Rock-Euphorie, in der Berninger sich vokaltechnisch verausgabt? „You should take it ‚cause I’m not gonna take it“, bringt er angestrengt heraus, während die Blasinstrumente um ihn herum jubilieren. Das Stück dividiert im ersten Anschein auf materieller Ebene eine lange Beziehung auseinander, bevor sich die darin versteckten Bedeutungen offenbaren, in den Gegenständen, die das Paar im Song untereinander aufteilt – ein Geniestreich. Und was ist nicht grandios am gleichzeitig nervösen und völlig in sich ruhend eine offenbar vergangene Zwischenmenschlichkeit bilanzierenden „New Order T-Shirt“ oder am super-melodischen und hypnotischen „Tropic Morning News“, dem ersten für dieses Album geschriebenen Song, an dem außerdem Berningers Frau Carin Besser mitbeteiligt war? Ein geradliniger, tanzbarer Beat treibt das Stück voran, für ein kurzes Gitarrensolo reißen die bedrückenden Textwolken auf, und auch Matt Berninger selbst klingt weniger bekümmert, wenn er davon singt, wie sehr ihn der morgendliche Nachrichtensturm abgelenkt und gelähmt hat und dabei die Vergangenheitsform nutzt.

„Oh, what happened to the wavelength we were on?“ Danke der Nachfrage, Mr. Berninger – es ist noch alles da, fast alles an seinem vertrauten Platz. „First Two Pages Of Frankenstein“ mag sicher keine Revolution im Bandkosmos sein, schließlich gab es die über die Jahre mit „Alligator“ und „Boxer„, mit „High Violet“ und „Trouble Will Find Me„, mit „Sleep Well Beast“ und „I Am Easy To Find“ – im Großen wie im Kleinen – bereits zuhauf. Nein, Langspieler Nummer neun tritt eher ein, zwei Schritte zurück – weniger ausufernd, auf die Kernstärken des von Bryce Dessner sowie Bryan und Scott Devendorf komplettierten US-Quintetts konzentriert. Gleich der Opener „Once Upon A Poolside“, bei dem Sufjan Stevens stimmliche Unterstützung liefert, verheiratet das herrliche Klavierspiel mit einer zurückhaltenden Meditation samt ewig fragendem Blick auf eine Beziehung: „What was the worried thing you said to me? / I thought we could make it through anything.“ Wohin mit dem Schamgefühl, sich den im Vergleich nichtigen privaten Problemen zu widmen, während die Welt brennt und sich die Katastrophenmeldungen stapeln? Überhaupt ist vor allem die erste Albumhälfte voll solcher Perlen. „You find beauty in anything“, singt Berninger im gewohnt samtigen Bariton in „This Isn’t Helping“, während diesmal die nicht nur hier gastierende Phoebe Bridgers aus dem Hintergrund Unterstützung leistet.

Überhaupt: die Gastbeiträge. Dass die Tracklist dieses Mal Features explizit ausweist, entbehrt keineswegs einer gewissen Ironie. Bis auf das hübsche Duett „The Alcott“ mit Pop-Starlett Taylor Swift, ihrerseits ein bekennender The National-Fan, halten sich die Gäste viel mehr im Hintergrund als auf dem 2019er Vorgänger. Und dass die prominenten Gastsänger*innen hier nicht breitbeinig durchpreschen, tut dem Album unglaublich gut. So beschränkt sich auch Bridgers‘ zweiter Auftritt im eindringlichen „Your Mind Is Not Your Friend“ auf den Hintergrundgesang, der Star ist der zweifellos Song selbst. Etwas „Exile Vilify„, ein wenig „Light Years“ und jede Menge Mitgefühl. „Don’t you understand? / Your mind is not your friend again / It takes you by the hand / And leads you nowhere.“ Klar, dass Berninger das durchlaufene graue Tal, von welchem er auch in der pointierten Innenansicht „Ice Machines“ singt, noch tief in den 52-jährigen Knochen steckt. Und doch ist er es, der zum Abschluss in „Send For Me“ die helfende Hand ausstreckt. „If you’re ever sitting at the airport / And you don’t want to leave / If you don’t even know what you’re here for / Send for me.“ Mehr als etwas spartanische Begleitung braucht diese Band in ihren besten Momenten nicht, um ins Mark zu treffen. „Luxusmelancholie„? Von The National: immer gern genommen, jederzeit.

Natürlich haben Berninger sowie die Dessner- und Devendorf-Brüder auch diesmal keinen laut drauflos polternden Rocksong wie zu seligen Anfangszeiten, kein zweites „About Today“ geschrieben. Mit „Eucalyptus“ zusammen ist „Grease In Your Hair“ der energischste und insgesamt auch der flotteste Track. Er erinnert etwas an „Graceless“ von „Trouble Will Find Me“, nimmt jedoch eine andere, positiver gestimmte Abfahrt. „Don’t splash apart / Everything changes.“ Nope, Mr. Berninger – alles verändert sich bestimmt nicht. Wer The National schon immer langweilig oder zu pathetisch und lethargisch fand, wer bei Matt Berningers Gesang und Texten schon immer den von einer Midlife Crisis geplagten, jungen Studentinnen und verpassten Gelegenheiten hinterträumenden Universitätsprofessor vorm inneren Auge hatte, wird von „First Two Pages Of Frankenstein“ sicher nicht umgestimmt. Wer die bedrückt-melancholische Stimmung und die filigranen Kniffe im Songwriting auf der Habenseite sieht, kann sich dagegen erneut glücklich schätzen – wenngleich man Aaron Dessner ehrlicherweise durchaus vorwerfen kann, die warme Atmosphäre früherer Alben für (s)eine glatte, klinische Soundästhetik zu opfern. Damit die Band wieder funktionierte, brauchte es vielleicht kein mutiges oder auf Teufel komm raus an allen Ecken und Enden neuartiges, sondern einfach nur das nächste verdammt tolle Album. Stillstand auf höchstmöglichem Niveau.

 

 

 

 

Rock and Roll.

Das Album der Woche

Daughter – Stereo Mind Game (2023)

-erschienen bei 4AD/Beggars/Indigo-

„I’m tryna get out / Find a subtle way out / Not to cross myself out / Not to disappear…“ Gegen das Verschwinden, das Vergessen, die Selbstaufgabe stemmten sich Daughter auf „Not To Disappear“ – und wären in der Folge beinahe selbst zur Fußnote geworden. Mitte der 2010er-Jahre bildete das britische Trio einen Fixstern am Indie-Himmel, dessen Erblassen anno dazumal kaum vorstellbar war. Schließlich definierten sich sowohl das 2013er Debütalbum „If You Leave“ als auch sein drei Jahre darauf erschienener Nachfolger nicht durch Stilbrüche oder aufgeblasene Kunst-Konzepte, sondern durch ihre immanente grenzen- wie kitschlose Empathie. Sie wirkten wie Vertraute, mit denen man sich spätabends in hoffnungslosen Zeiten traf und gegenseitig Trost spendete – und deren nahezu siebenjährige Abwesenheit sich weder durch ein Videospiel-Soundtrack-Album noch durch Elena Tonras gleichwohl gelungene Solo-Platte als Ex:Re gänzlich kompensieren ließ. Dennoch: Daughter waren erstmal weg. Während die Frontfrau ihr Heil im Alleingang suchte, verschlug es Gitarrist Igor Haefeli über den Umweg San Diego nach Bristol, Drummer Remi Aguilella nach Portland, Oregon. Nun ist das Indiefolkrock-Dreiergespann wieder aufgetaucht. Und „Stereo Mind Game„, dessen Abschlusstitel „Wish I Could Cross The Sea“ jetzt für mehr steht als nur für einen Schlagzeuger, der seinen Anteil remote in Vancouver, Washington aufnehmen musste, kommt trotz seines kryptischen, nicht eben große emotionale Reaktionen auslösenden Titels dem Seelsorge-Abkommen von damals leidenschaftlich nach.

Fotos: Promo / Marika Kochiashvili

Denn auch Album Nummer drei (oder wahlweise Nummer vier, wenn man „Music from Before The Storm“ mit einbezieht) hat wieder einiges auf dem Herzen. Im Video zur ersten, fast schon indiepoppigen Single „Be On Your Way“ etwa überlagern sich die Bilder wie verschwommene Erinnerungen. „I will meet you on another planet if the plans change“, verspricht Tonra einer romantischen Bekanntschaft, die sie einst in Kalifornien machte, ganz im Wissen, dass das irdische Wiedersehen womöglich nie stattfinden wird. Ihr Gesicht wirkt abwechselnd ernüchtert und glücklich, der vertraute instrumentale Kokon aus Hall-Gitarren, drängelndem Schlagzeugspiel und seufzenden Streichern (welche vom 12 Ensemble beigesteuert wurden) fängt den bandtypischen Limbus zwischen Verzweiflung, melancholischem Innehalten und Aufbruch ein. Die Sehnsucht nach räumlich entfernten geliebten Menschen, das gleichzeitige Wunder ihrer Existenz wie auch der Schmerz der Distanz werden zur thematischen Klammer der gesamten Platte. Wie umgehen mit den großen Sehnsüchten, die da soeben das ohnehin schon schwere Herz fluten, während der Kopf (s)ein „Stereo Mind Game“ aufführt? Passend dazu beginnt etwa der bereits erwähnte Closer „Wish I Could Cross The Sea“, welcher von der unerfüllten Sehnsucht nach Freiheit erzählt, mit entfremdeten Sprachaufnahmen von Tonras Nichte und Neffen, die in Italien leben.

Doch manchmal gibt es auch nicht-geografische Gründe für die Isolation. Im ironisch betitelten „Party“ gehe es laut der mittlerweile 33-jährigen Musikerin, in deren glasklar-rauer Stimme ätherische Präsenz kein Widerspruch ist, um die Nacht, in der sie beschloss, dem Alkohol abschwören zu wollen: „I’ll burn right through / I’m scared I’ve lost my head / I’m tryna keep my cool / My friends are vanishing“. Auf einem post-punkigen Riff treibt der Song vorwärts, knarziges Feedback-Rauschen verklanglicht die geistige Umnebelung, durch welche die Protagonistin stößt. Es ist nicht das einzige Mal, dass Daughter hier aus ihrer Komfortzone brechen. „Dandelion“ nimmt den Schwung auf seiner Akustischen mit, ehe er in einer von Geräuschen durchdrungenen Klimax durch die Luft wirbelt – „We are the reckless, we are the wild youth“, hieß es ja nicht umsonst im bis heute wohlmöglich ikonischsten Stück der Band. In „Future Lover“ unterstützt Gitarrist Igor Haefeli indes seine Frontfrau auch gesanglich, während Tonra im zart hingetupften „Isolation“ ihre künstlerische Verspieltheit mit versöhnlicheren Grautönen sowie gesundem Pragmatismus verwebt und das klassischere, anfangs kreiselnde „Neptune“ in einem atemberaubenden Finale mit Chor und Bläsern abhebt.

Orchestrales Uplifting betreibt auch das fulminante „To Rage“ – und erschlägt damit keineswegs die Intimität, sondern erfasst den Moment, in dem nahezu alle Dämme brechen. Wer skeptisch war, ob Daughter während der langen Pause die Beihilfe zur Katharsis verlernt haben könnten, kann spätestens hier die aufs Melancholische abgerichteten Tränen fließen lassen. Auszeit hin oder her – die Band hat sich erfolgreich dagegen verweigert, selbst zu einer ihrer besungenen und visualisierten Erinnerungsfetzen zu werden, und erneut ein beruhigende Wärme ausstrahlendes, introspektiv reflektierendes Album geschaffen, das nach einer gewissen Zeit den Rhythmus des eigenen Herzschlags annimmt. „I’d just need to erase distance / Find a hole in the ocean“, singt Tonra in „Swim Back“ zwischen shoegazigen Synth-Wasserfällen und tief verzerrten Saiten. Dabei hat sie den direkten Kanal zu ihren Therapiepartner*innen am anderen Ende der Leitung schon längst gefunden. Wer Daughter hört, lässt deren Songs bis tief unter due Haut fahren – und ist deshalb nie allein.

 

 

Rock and Roll.

Das Album der Woche

Wednesday – Rat Saw God (2023)

-erschienen bei Dead Oceans-

Manchmal sind es die scheinbar unbedeutendsten Momente, an die man sich ein Leben lang erinnert, mit allen mannigfaltigen dazugehörigen Emotionen und Gerüchen in der Nase. Karly Hartzman hat diesen Momenten ein Lied gewidmet. „Chosen To Deserve“ heißt der Song ihrer Band Wednesday, ganz ungeschliffen erzählt sie darin vom Sex auf SUV-Rücksitzen, von ordentlichen Mengen Schnaps, Krankenhausaufenthalten aufgrund von Tablettenüberdosen und Wildpinkeleinlagen. Solche Sachen halt, und wenn die Nacht am Pool des Nachbargrundstückes endet, geht Frau am nächsten Tag direkt zum Unterricht in die Sonntagsschule. Obendrein wird das Ganze umrahmt von einem Gitarrenriff, für das Tom Petty eigentlich noch einmal aus seinem zu früh eingelassenen Grab steigen müsste, um es Wednesday in Rechnung zu stellen.

Fotos: Promo / Zachary Chick

Es geht auf „Rat Saw God„, dem neuen, fünften Album der Band aus Asheville, North Carolina, also um längst verstrichene Momente, die nicht im klassischen Sinne denkwürdig sind, von Wednesday aber denkwürdig verpackt werden. Vor allem durch die scheinbar überflüssigen Details wirkt die Platte so lebendig: Fanta ist in Hartzmans Texten nicht einfach gelb, sondern „pissefarben“, Menschen, die von Überdosen erzählen, tun das nicht irgendwo, sondern auf dem Parkplatz eines Fitnessstudios. „I want to remember anything“, sang die Musikerin auf dem vorherigen, 2021 erschienenen Wednesday-Langspieler „Twin Plagues“ (das 2022er Cover-Album „Mowing The Leaves Instead Of Piling ‚em Up“ einmal außen vor) – und scheint sich diesmal vielmehr um das „Everything“ kümmern zu wollen. Denn „Rat Saw God“ ist bis oben voll mit Zeilen, die sich wie verschwommene Erinnerungsschnipsel aus einer oft übersehenen Vorstadtjugend lesen, irgendwo zwischen Tristesse, Nostalgie und Trauma.

„I sat on the stairs with a never-ending nosebleed„, singt Hartzman in „Bull Believer“, einem zweigeteilten, insgesamt knapp neunminütigen Song, der als Herzstück des neuen Langspielers fungiert. Ihr Gegenüber aber? Daddelt weiter ungerührt „Mortal Kombat“. Es geht also darum, nicht wahrgenommen zu werden, und das ausgerechnet in einem Lied, dass sich breit macht wie ein US-amerikanischer Flugzeugträger. Eine Ansage ist „Bull Believer“ aber nicht nur wegen seiner Ausmaße, sondern wegen seines aggressiven Endes. „Finish him!“, schreit Hartzman da mehrfach, „mach ihn fertig!“, wahrscheinlich noch einmal mit Blick auf das Prügelspiel „Mortal Kombat“. Immer weiter steigert sich die Intensität ihrer Stimme, und als sie das höchstmögliche Level erreicht, geht der Song erst richtig los. Ja, so klingt Schmerz, der befreit. 

Hilfe erhalten Karly Hartzman und ihre absolut alltäglichen Kurzgeschichten, in denen sie auch mal von ihrem Vater erzählt, der versehentlich ein Feld abgefackelt hat und einen Polizeieinsatz auslöste („Quarry“), oder die Chronik eines Roadtrips schildert („TV In The Gas Pump“), dabei von ihren vier Bandkollegen, die über die Jahre dazugestoßen sind und den Wednesday-Sound Stück für Stück weiter ausfüllen und bereichern. Anders als die prägendsten und oft auch beliebtesten Indie-Acts der letzten Jahre, bei denen es sich etwa um Solo-Künstlerinnen wie Phoebe Bridgers oder De-facto-Ein-Mann-Bands wie Tame Impala handelte, schöpfen Wednesday ihre emotionale Wucht nicht nur aus verträumter Melancholie, sondern aus, nun ja, musikalischer Wucht. Häufig explodieren ihre Songs so plötzlich, brachial und dissonant wie in den seligen Neunzigern (don’t call it Grunge!), wie die besten Pixies-Stücke, kombinieren Schrammliges mit schwerem Getrommel sowie Rückkopplungen von gefühlt jedem anderen Instrument – und enthalten statt konventioneller Zwischenparts etwas viel Besseres: sorgfältig konstruierten Lärm. 

Hart ist diese Musik, aber eben nicht im Sinne von Moshpits, Headbanging und Pommesgabel-Handzeichen, sondern so, wie es hart sein kann, aus einer speckigen Matratze wieder hochzukommen, in der man ganz tief versunken ist. Nach Shoegaze klingen Wednesday dann, diesem hypnotisierenden Rockmusik-Genre, in dem gelangweilt aussehen eine bewusste Entscheidung ist und man hinter Wänden aus E-Gitarren keine einzelnen Noten mehr heraushören kann. Es dröhnt auf dem innerhalb einer Woche aufgenommenen „Rat Saw God“, und nicht immer weiß man genau, woher es kommt. Muss ja auch nicht, soll wahrscheinlich auch nicht. 

Und dann ist doch wieder Platz für Schönheit, die beinahe ganz ohne Krach funktioniert. Der Song „Formula One“ schunkelt weg vom Shoegaze Richtung Americana und Alt.Country, einem Einfluss, der sich auch im verschwitzten Zusammenspiel der Band und der Alltäglichkeit von Hartzmans Texten spiegelt. „Rat Saw God“ geht angenehm unkonventionell mit dieser Prägung um, sie zeigt sich im mitunter jodeligen Twang der Sängerin. Auch Xandy Chelmis setzt seine Lap- und Pedal-Steel-Gitarren so radikal ein, dass ihr Klang eher an Alarmsirenen als an ländliche Heimeligkeit made in Nashville erinnert. Spielt der Musiker Soli, dann nicht zusammen, sondern gleichzeitig mit dem E-Gitarristen Jake Lenderman. Wichtiger Unterschied, fürwahr.

Apropos Jake Lenderman: Letztes Jahr veröffentlichte der eben erwähnte Gitarrist sein Solo-Durchbruchsalbum „Boat Songs“ unter dem Namen MJ Lenderman. Auch bei ihm klang eine Mischung aus Indieästhetik und Country Rock angenehm roh, im Vergleich zu Wednesday jedoch humorvoller und wärmer – nicht zuletzt, weil sich der Song „You Are Every Girl To Me“ an seine Band- und Lebenspartnerin Hartzman richtete. Während Lenderman also voller Leichtigkeit über „Jackass“ und dämlich aussehende Hüte sang, heißt es bei Hartzman und Wednesday schwermütiger: „Every daughter of God has a little bad luck sometimes“ – wir alle unter Gottes Sonne haben eben auch mal Pech. Traurige Erkenntnis, aber absolut wahr.

Rock and Roll.