Seitdem ist logischerweise so einiges passiert: In der Band-Heimat US of A war ein gewisser George W. Bush anno dazumal gerade einmal etwas länger als ein Jahr im Amt des US-Präsidenten, zudem war die Nation noch mitten dabei, die weltverändernden Ereignisse des 11. September 2001 zu verarbeiten (leider ohne dabei ihr eigenes Selbstverständnis als vermeintliches „home of the brave and land of the free“, geschweige denn die immanente Waffen- und Kriegsvernarrtheit angemessen zu hinterfragen). Zwei aus recht unterschiedlichen Gründen bemerkenswerte US-Staatsoberhäupter namens Barack Obama und Donald Trump später mögen sich in den US of A zwar so einige Dinge gewendet haben, jedoch keineswegs zum Besseren – ganz im Gegenteil: das Land mit seien 331 Millionen Einwohnern scheint in vielerlei Hinsicht tiefer gespalten denn je; ganz egal, ob man sich auf die Grenzen zwischen Arm und Reich, Bleichgesichtern, Migranten und People of Color, Demokraten- und Republikaner-Wählerschaft oder Abtreibungsgegner und -befürwortern bezieht. Ein Land, das nach eigenem Selbstverständnis das lebenswerteste, demokratischste und schlichtweg obertollbeste der Welt sein mag, hat sich ohne jeglichen Zweifel innerhalb eines Vierteljahrhunderts hinein in die steinzeitliche Geistesgegenwartsecke meilenweit entfernt vom einstigen „American Dream“ manövriert. Und hierzulande? Sieht es nach immerhin 16 Jahren Bundeskanzlerinnenschaft von Angela Merkel mitsamt rautenschem „Wir schaffen das!“-Allesaussitzen kaum besser aus – minus bescheuerter Waffengeilheit, logischerweise. Dutzende klimatische Brandherde, etliche Naturkatastrophen, eine weltweite Pandemie und immer mehr unzufriedenem Rumoren innerhalb nahezu aller Bevölkerungsschichten (das sich etwa in spinnertem Verschwörungsschwurbelertum Bahn bricht) später ist die Welt – gefühlt, gefühlt – dem Rand einer unsicheren Zukunft näher als dem friedefreudeeierkuchenen Happy-go-lucky. Und dass ausgerechnet Merkels Amtsvorgänger Gerhard Schröder unbeirrt zu Intimkumpel und Russland-Präsident Wladimir Putin hält, der Anfang des Jahres einen Angriffskrieg vor der Haustür der EU und Nato vom Zarenzaun gebrochen hat, ist nur ein klitzekleines Beispiel von vielen, die aufzeigen, was hier in wemauchimmers Namen so verdammt falsch läuft…
Aber zurück zur Musik.
Seit „Lifted…“ haben Bright Eyes mittlerweile sechs weitere Alben veröffentlicht, zuletzt 2020 das tolle „Down in the Weeds, Where the World Once Was„. Conor Oberst, damals zarte 22 Lenze jung, hat, wie die Band auch, in der Zwischenzeit der von ihm mitbegründeten Labelheimat Saddle Creek den kreativen Rücken gekehrt, nebenbei eine durchaus beachtliche Solo-Karriere hingelegt und mit 42 Jahren den Titel des „spokesman for a generation“ ebenso final ad acta gelegt wie die optische Erscheinung des grüblerischen Holden-Caulfield-Lookalikes – Bürden, an denen er zwischenzeitlich ein ums andere Mal beinahe zu zerbrechen drohte, denen er jedoch andererseits auch so einige auch heute noch über nahezu jeden kritischen Zweifel erhabene Meisterwerke wie den 2005 zeitgleich veröffentlichten Album-Doppelschlag „I’m Wide Awake, It’s Morning“ und „Digital Ash in a Digital Urn“ abrang.
Eine Sache, auf die man sich bei neuen Releases aus dem Hause Bright Eyes, zu deren Kern neben Oberst noch immer Mike Mogis und Nate Walcott zählen, stets verlassen konnte, ist, dass man in die Werke Stück für Stück eintauchen konnte, Zug um Zug in aller Seelenruhe in deren Zentrum schwimmen konnte, darin versinken durfte – und bei jedem Durchgang noch stets Neues, Faszinierendes entdecken konnte – sowohl in der Musik als auch in den Texten. Hier die große, sinnstiftende Weltumarmung, da die nihilistische Abscheufratze der Einsiedelei – drunter ließen es Oberst, Mogis, Walcott und ihre vielen Mitmusiker selten geschehen. Das galt damals für die vielen tollen Stücke von „Lifted…“, für „Lover I Don’t Have to Love“, „Method Acting“, „Bowl of Oranges“, „Waste of Paint“ oder „Let’s Not Shit Ourselves (To Love and to Be Loved)“, die freilich nur als zu erlebendes Ganzes einen wirklichen Sinn ergaben, das gilt ebenso noch heute, zwanzig Jahre später.
Man selbst mag merklich älter geworden sein, sich Dutzende Male ver- und entliebt, graue Haare und mehr Lebensfalten bekommen, eventuell sogar eine Familie gegründet haben. Legt man jedoch ein Kleinod wie „Lifted…“ mit seinen zig alles andere als perfekten – und ebendarum so sympathischen – Ecken und Kanten ein (oder eben auf), so sind all die Erinnerungen, welche damals, 2002, vorm inneren Cinemascope-Auge an einem vorbei schwirrten, wieder da. Freilich mögen Conor Oberst und seine Musiker*innen-Gang noch ähnlich gelungene Werke im Oeuvre-Köcher haben, nur war eben dieses das, in welches sich nicht wenige (wie etwa ich) zuerst verlieben durften. Und an die erste Liebe erinnert man sich mit etwas Sentimentalität im Knopfloch auch in unbeständigen Zeiten wie diesen nur allzu gern.
Passend zum Zwei-Dekaden-Jubiläum hat das US-Indie-Label Take This To Heart Records einige durchaus namenhafte Künstler*innen und Bands wie Kali Masi, Sarah and the Safe Word, Snarls oder Future Teens versammelt, um „Lifted…“ in Gänze covern zu lassen. Noch lobenswerter ist, dass es das Ergebnis via Bandcamp als „Name your price“-Download gibt und alle Einnahmen karitativen Zwecken zugute kommen. Reinhören, Zugreifen und nach Möglichkeit einen kleinen Spenden-Betrag da lassen lohnt sich also in jedem Fall!
„Released twenty years ago this month, ‚Lifted or The Story Is in the Soil, Keep Your Ear to the Ground‘ suspends the Bright Eyes project at a fascinating pivot point. Midway between the lauded ‚Fevers and Mirrors‘ and the one-two punch of ‚I’m Wide Awake It’s Morning‘ and ‚Digital Ash in a Digital Urn‘ three years later, ‚Lifted‘ accentuates Conor Oberst’s fascination with expansive arrangements. Twinklings of chamber pop, dusted-up country, and the band’s propulsive and influential indie-folk roots abound. (Bright Eyes’ gaze upon mainstream popularity would begin its laser focus on this cycle, earning the group its first Billboard 200 placement and late-night TV cred.)
Take This to Heart Records presents ‚A Monument to Commemorate Our Time‘, a full-album toast to Bright Eyes’ breakthrough. Each featured artist offers their spin of each towering moment and simmering comedown that aligns with their main output and elevates the source material. Where else can you find glitterbomb electropop reworks side-by-side with tributes worthy of the original’s anguish and wanderlust? Fans of the 2002 LP, come for a celebration. Newcomers: here’s a reason to dive in.
‚A Monument to Commemorate Our Time‘ is benefitting the National Multiple Sclerosis Society, with all proceeds being donated in perpetuity.“
Singer/Songwriter Christian Lee Hutson sieht auf eine Art und Weise gut aus, die Fremde dazu verleitet, ihn vorschnell mit ungleich berühmteren Leuten zu verwechseln. So soll es bereits mehrfach vorgekommen sein, dass er mit vermeintlichen Fans für Selfies postierte – und die trotz seiner Proteste darauf bestanden, dass er der britische Schauspieler Dan Stevens sei. Geboren und aufgewachsen im kalifornischen Santa Monica, zählt Hutson unter anderem Phoebe Bridgers und Conor Oberst zu seinen Freunden, die beide auf seinem aktuellen Album „Quitters„, wie bereits beim Vorgänger, als Produzenten auftreten. Außerdem war er eine Zeit lang als Tourgitarrist für Jenny Lewis unterwegs, nachdem diese ihn dazu einlud – und das, obwohl er nicht einmal eine E-Gitarre besaß. Mit seinen blonden Locken und blauen Augen wirkt er wie die Charaktervorlage aus einem Alexander-Payne-Film, wie der attraktive Typ, dem immer nur Gutes zu passieren scheint. Hollywood – etwas Traumjägerfabrik, umso mehr schöne Fassade…
Die Realität ist jedoch zum Glück ungleich interessanter. Bevor er zu Bridgers‘ kreativem Zirkel stieß, der sich im Grunde mal hier, mal da immer wieder gegenseitig bei neuen Sachen unterstützt, und 2020 mit seinem dritten Album „Beginners„, seinem ersten bei ANTI Records, den Quasi-Durchbruch schaffte, trat Hutson als Teil der Roots-Alt.Country-Band The Driftwood Singers in Erscheinung und spielte jahrelang in Weinbars vor einem Publikum von „zwei Leuten, die höflich sein wollten“. Davor verbrachte der 31-jährige Musiker zudem eine gefühlte Ewigkeit als gescheiterter Americana-Sänger, komplett mit falschem Akzent und entbehrungsreicher Hintergrundgeschichte, um dem zu entkommen, was er seine „beschissene kalifornische Stimme“ nennt. Mit anderen Worten: Hutson scheint mit jener Art von echtem Selbsthass „gesegnet“, dem nur die größten Singer/Songwriter anheim fallen, und er verbrachte Jahre damit, sich mühsam einen Weg durch die innere kreative Ödnis zu bahnen, um seine wahre Stimme zu finden. Kaum verwunderlich also, dass er die Songs von „Beginners“ gemeinsam mit Phoebe Bridgers und Conor Oberst bis zu fünf oder sechs Mal in verschiedenen Stilen und Arrangements aufnahm, bis er wusste, dass er ihre Essenz getroffen hatte.
„Phoebe ist meine beste Freundin, und die Aufnahmen von ‚Beginners‘ mit ihr waren so angenehm und einfach, deshalb wollte ich wieder mit ihr arbeiten. Conor dabei zu haben, diente dem Zweck, jemanden zu haben, den ich als Texter wirklich respektiere und der meine Ängste lindern konnte.“ (Christian Lee Hutson)
Was das kreative Trio eint, ist die gemeinsame Verehrung des großen, fraglos zu früh verstorbenen Elliott Smith – und vor allem im Fall von Christian Lee Hutson braucht es nur wenige Sekunden eines beliebigen Songs, um das zu erkennen. Sowohl auf „Beginners“ als auch auf „Quitters“ singt er in (s)einem ganz ähnlichen intim-nahebaren Flüsterton und nimmt die Saiten seiner Akustikgitarre mit der gleichen Intensität auf wie ein Naturdokumentarist, der jeden einzelnen Grashalm aus jeder erdenklichen Perspektive zu filmen scheint. Zudem scheint sich auch Hutson zu den kalifornisch hell tönenden, oberflächlich hübsch anmutenden Klängen und Harmonien hingezogen zu fühlen, die Elliott Smith anno dazumal aus dem Ärmel schüttelte, als er zu DreamWorks wechselte, um „XO“ und „Figure 8„, seine letzten Alben zu Lebzeiten, aufzunehmen, und sich all die Beatle’esk anmutenden zusätzlichen Gitarrenparts und Streicherarrangements zunutze machte, die er sich nach dem plötzlichen Major-Erfolg von „Miss Misery“ leisten konnte. Und ähnlich wie Smith scheint sich auch Hutson unterhalb der in Schönklang sterbenden Oberfläche seiner Stücke zu winden und ein ums andere Mal mit der Gehaltlosigkeit des zwischenmenschlichen Umgangs im Künstler-Molloch Los Angeles zu fremdeln. A singular ode to melancholy.
Dass „Quitters“ deutlich kohärenter ums Eck kommt, hat den einfachen Grund, dass „Beginners“ noch eine Sammlung an Stücken bot, die sich über einen Zeitraum von zehn Jahren angesammelt hatten (schließlich erschien der Vorgänger „Yeah Okay, I Know“ bereits 2014). Für das ganz good old fashioned analog und auf Band aufgenommene neue Album startete Hutson also vor einem weißen Blatt Papier – und mit allerlei Inspirationen durch Scott McClanahans 2017 erschienenen Roman „Sarah.„, welcher seinerseits bereits mit ein paar denkwürdigen Sätzen beginnt: „Ich weiß nur eine Sache übers Leben. Wenn du lang genug lebst, fängst du an, Dinge zu verlieren. Alles wird dir weggenommen: Zuerst verlierst du deine Jugend, dann deine Eltern, dann verlierst du deine Freunde, und am Ende verlierst du dich selbst.“ (Interessierten sei der Roman mit seiner wunderbar schnoddrigen Übersetzung von Clemens Setz wärmstens empfohlen.)
Vereinte „Beginners“ noch zehn Kleinode und Abgesänge am Rand des Erwachsenwerdens, konzentriert sich Christian Lee Hutson bei den dreizehn Songs des aktuellen Langspielers, den nicht nur die titelgebende Klammer mit seinem Vorgänger eint, vermehrt auf die Ängste und Komplikationen des Älterwerdens. So ist das unter Verschluss gehaltene Lachen, das „Quitters“ ankündigt, ein Lachen, wie man es am Ende von John Huston-Filmen findet, ein Lachen der Resignation, aber auch des Loslassens – und irgendwie, irgendwie ein kosmisches Lachen, das unausgesprochen „Kalifornien“ zu implizieren scheint, seit eh und je ja ein Ort, an dem sich einsame Menschen wie desillusionierte Vögel versammeln.
Eröffnen darf „Strawberry Lemonade“, eine anekdotische, traumverhangene Aneinanderreihung des Schmerz-Erlebens, die sich nach anfänglicher, zu gezupfter Akustikgitarre vorgetragener Zurückhaltung erst behutsam, dann immer windiger auftürmt. Meg Duffy alias Hand Habits steuert ein brauchbares Solo bei, Conor Oberst schreit im Hintergrund, Hutson liefert zudem eine der vielen gleichsam wahren wie tollen Textzeilen: „Pain is a way you can move through time / Visit people that are gone in your mind„. Das folgende „Endangered Birds“ fängt diese Aufruhr wieder ein und stellt Fingerpicking neben weiträumige Streicherläufe, während „Rubberneckers“ zwar nicht weniger träumerisch, dafür pickepackevoll gepackt mit feinen Melodien tönt und Hutson gemeinsam mit Phoebe Bridgers im nahezu kraftvollen Refrain gegen Schlagzeug und Herzschmerz ansingt. Ein heimlicher Hit.
Die erste Strophe von „Age Difference“ verbringt er damit, sich in die Gedankenwelt eines unglücklichen, möglicherweise recht widerwärtigen Mannes in seinen Dreißigern hineinzuversetzen, der sich zwar mit einer viel jüngeren Frau vergnügt, die eigene Mißmutigkeit dabei jedoch nicht ad acta legen kann: “I think I was suicidal before you were even born”. Es ist die mikroskopische Charakterisierung einer präzisen Art von Widerling, aber Hutson verkompliziert die Skizze sogar noch und macht ihn mithilfe weniger weiterer Worte zu einem fast schon sympathischen Beobachter: “You watch your family drink the Kool-Aid / Powerless to stop them / First time as an adult that you wish you had been adopted”. Der Song endet mit einem schwermütigen Bild des Fieslings, der versucht, die jüngere Wegbegleiterin aufzumuntern: “Do my impression of John Malkovich critiquing food in prison / At first it isn’t funny, then it is, and then it isn’t”. Nur wenige Folk-Lyriker können auf so engem Raum so klare Porträts zeichnen; noch weniger können sie so natürlich mit so langatmigen Melodien unterlegen – vieles hier lässt, neben dem natürlich unvermeidlichen Elliott Smith, an Große wie etwa Cat Stevens, Paul Simon oder The Nationals Matt Berninger denken. Ausgestattet mit (s)einer wahnsinnig guten Beobachtungsgabe, darf man sich Christian Lee Hutson gern auf einer Parkbank sitzend vorstellen, von der aus er dem Alltag um ihn herum folgt, den kleinen wie großen Dramen, die das Leben so schreibt. Oder wie er ein Mikroskop auf ein herbstlich gezeichnetes Blatt richtet, um all Linien, alle Feinheiten zu erkennen. Oder wie er, bewaffnet mit Notizbuch und Stift, vom Tisch eines kleinen Cafés aus die Leute an der Kasse eines nahen Lebensmittelladens beobachtet – und aus alledem Songs verfasst, die kurzgeschichtenhaft in medias res gehen, manches Mal zwar im ersten Moment wie eine recht lose Aneinanderreihung von Gesprächsfetzen erscheinen, sich dann jedoch wie ein cleveres Kreuzworträtsel voll gepfiffener Melodien zusammenfügen.
Das Beste: Hutson, der sich auch verdammt gut aufs Covern fremder Kompositionen versteht (wie die drei im vergangenen Jahr veröffentlichten „The Version Suicides„-Singles beweisen), weiß mit derlei Qualitäten immer wieder zu überzeugen. Fast scheint es, als könne man einen beliebigen Song von „Quitters“ wählen, um im Anschluss mit etwas geradezu schmerzhaft Präzisem belohnt zu werden. In „Sitting Up With A Sick Friend“ etwa legt er einmal mehr die Szenerie fest: der Erzähler liegt wach auf der Couch eines Freundes und wundert sich über dessen unerklärliche Vorliebe für ein schreckliches Wandgemälde. „I have to figure out how to get rid of this stuff“, singt er, und plötzlich ist man sich nicht mehr sicher, ob der kranke Freund noch lebt oder der Erzähler in Gedanken zu dem Moment vorspult, in dem er die Verantwortung für dieses schreckliche Gemälde übernehmen und über dessen Schicksal entscheiden wird.
Wie jeder, der fesselnde, in Songs gewandelte Geschichten in der Ich-Form erzählt, legt auch Hutson den Verdacht nahe, dass es sich bei all diesen traurigen Säcken, verlorenen Seelen, hoffnungslosen Säufern und nostalgischen Ex-Freunden – zum Teil – um eine Version seiner selbst handelt. Die stets vorhandene Lakonie in seiner Stimme macht ihn dabei zum undurchschaubaren Hütchenspieler – nie weiß man genau, ob er einen anprangert, seine unsterbliche Liebe beteuert oder sich entschuldigt. Was aus seinen Liedern am deutlichsten herauszuhören ist, ist der Überdruss – nahezu jede Figur auf diesem Album gesteht irgendeine Version davon, sei es der Freund, der sich manchmal wünschte, er würde einfach „zufällig sterben“ (in „Sitting Up With A Sick Friend“) oder die Figur, die einen handfesten Streit mit einem Partner unterbricht, um, wie in „State Bird“, anzumerken: “There’s an eyelash on your left cheek / I wanna tell you, but you’re yelling”. Im Grunde sind alle großen Schriftsteller Elstern und Diebe, die am Ende des Tages allein vor ihren Tastaturen, Schreibmaschinen und Notizbüchern enden. Hutson schlüpft semiautobiografisch in die Haut seiner Charaktere wie ein findiger Einbrecher, stiehlt jedem von ihnen etwas gefühlt Unersetzliches und bildet aus dem Diebesgut eine durch und durch gelungene Dreiviertelstunde voller melancholisch-nebelverhangener Alltagsfluchten, prall gefüllt mit halb erinnerten Momenten verlorenen geglaubter Leben.
Der in Los Angeles beheimatete Singer/Songwriter Christian Lee Hutson trat unlängst meist im kreativen Zirkel von Indie-Senkrechtstarterin Phoebe Bridgers in Erscheinung (sowie 2019 schon einmal auf ANEWFRIEND), unterstützte sie als Teil ihrer Live-Band etwa bei der zurückliegenden Tour. Nachdem der 31-jährige US-Musiker in den vergangenen Monaten selbst drei feine Coversong-Singles mit dem Titel „The Version Suicides“ veröffentlicht hat, lässt Hutson nun mit „Strawberry Lemonade“ den ersten eigenen neuen Song des Musikjahres hören. Und auch bei diesem griffen ihm so einige namenhafte Buddies unter die kreativen Arme: Der Track wurde zusammen mit Phoebe Bridgers und Conor Oberst produziert, letzterer steuert neben Sharon Silva etwas Backgroundgesang bei. Zudem sind Meg Duffy von Hand Habits an der E-Gitarre sowie Nate Walcott von Bright Eyes an Klavier und Trompete zu hören. Man hilft sich halt gegenseitig…
Die Single, deren Musikvideo unter der Regie von Waley Wang im Washington Square Park in NYC gedreht wurde, knüpft dabei durchaus an die besten Momente von Hutsons im vergangenen Jahr erschienenen Album „Beginners“ an und beginnt mit der Schilderung eines Traums. „In dem Stück geht es um Erinnerungen, ums Loslassen und Festhalten“, erklärt der Musiker in einer Pressemitteilung. „Ich erinnere mich, dass ich zu der Zeit, als ich den Song geschrieben habe, mit einem Freund über die unerbittliche Neubewertung der Kultur der 1960er Jahre gesprochen habe, und das ist in den Song eingeflossen. Das Lachen am Anfang des Songs ist mein Freund Harry, der in dem Song Bass spielt.“ Neben feinen Sprachbildern streut Hutson auch hier wieder so einige weise Worte ins Textrund: „Pain is a way you can move through time / And visit people who are gone in your mind“.
Grundlegend verfolgt der neue Song durchaus tröstende Absichten. „Ich möchte, dass die Menschen das Gefühl haben, dass alles so, wie es ist, schon in Ordnung ist. Wir sind alle hier und bauen ständig Mist; wir lernen und leben alle, und alles wird gut“, so Hutson, der gerade The Magnetic Fields auf Tour begleitet, weiter. „Ich weiß nicht einmal, ob ich das wirklich glaube, aber das ist die Stimme, die ich mir in meinem Leben immer gewünscht habe…“
„In a dream drinking strawberry lemonade Feeding quarters to a pinball game And getting paid to look the other way My foam finger slapped me right in the face
I banged my head on the plexiglass I can’t remember where my house is at And this Moms Against Drunk Driving ad Keeps playing on a loop in the back of the cab
Oh what a pitiful hill to climb Every night of my evil fucking life The 208 to the end of the line I swear I’m really done this time
I said goodbye to my oldest friend Who could barely string together sentences then A hundred dollar bill folded into his hand I’ll see you on the other side of the fence
I need headphones to fall asleep I close my eyes and I pretend to be In my little home on Rostery Step-dad reading ‚Treasure Island‘ to me
Pain is a way you can move through time And visit people that are gone in your mind And smooth over every wrinkle you find This truth can’t hurt you if you know it’s a lie
I’ve had this thing that John said to me Circling in my head the last few weeks: ‚We were raised on dreams that keep Turning our fingers green‚
A baby boomer’s last acid trip A pushing at the casket lid Just some jacaranda petals in a basket Wrapped up in plastic
Everything is an accident God’s truth is elastic We sent him into the known and back again Strapped into a trash can
There’s a consolation prize In the corner of my mind There’s a consolation prize In the corner of my mind There’s a consolation prize In the corner of my mind: I will always be your friend“
Was für Musik braucht man in einem so eigenartigen Jahr wie diesem? Solche, bei der die Halsschlagader wild pocht und der ganze gerechte Zorn auf diese ganze verdammt verrückte und aus den Angeln geratene Welt ein brodelndes Ventil bekommt. Solche, die einem sanft über den Kopf streicht und einem die Hoffnung einhaucht, dass alles schon besser werden wird – irgendwann, irgendwie. Und auch solche, die einen in ihrer Euphorie einfach gnadenlos mitreißt, und einen – im besten Fall – alles andere – das Gute wie das Schlechte – für Momente vergessen lässt. Eine Zuflucht. Eine Ton und Wort gewordene zweite Heimat. Zwischen diesen drei Fixpunkten ist in meiner Bestenliste der persönlich tollsten Alben des Musikjahres 2020 einmal mehr recht wenig zu finden, an den Endpunkten dafür umso mehr. Bühne frei und Vorhang auf für ANEWFRIENDs Alben des Jahres!
Im ersten Moment doch sehr, bei genauerer Betrachtung jedoch etwas weniger überraschend: Für ein Jahr, das die meiste Zeit am Rande des totalen gesellschaftlichen wie ökonomischen und kulturellen Stillstands wankte, gab es 2020 eine ganze Menge (sehr) guter neuer Musik zu hören. Fiona Apple etwa brachte mit „Fetch The Bolt Cutters“ zum ersten Mal seit acht Jahren ein neues, von Fans wie Kritikern vielbeachtetes Album heraus. Bob Dylan zeigte, dass er im Alter von 79 Lenzen immer noch eine Menge zu sagen hat. Und Taylor Swift bewies, dass sie nicht nur eine der erfolgreichsten und versiertesten Songwriterinnen der Pop-Gegenwart ist, sondern auch eine der produktivsten: gemeinsam mit Teilen des The National-Lagers und Gästen wie dem unter Indie-Folk-Freunden höchst geschätzten Justin „Bon Iver“ Vernon veröffentlichte „TayTay“ im Juli und Dezember ohne größeres Werbe-Tamtam mehr als dreißig Songs, die sie seit Beginn der Pandemie geschrieben und aufgenommen hatte.
All diese und viele andere Veröffentlichungen sind es freilich wert, gehört und nachhaltig beachtet zu werden. Aber ein Album steht – und das zeigt auch diese Auswertung der Jahresbestenlisten – über ihnen allen: Phoebe Bridgers‚ „Punisher“. Zu großen Teilen aufgenommen während der letzten zwei Jahre, kann das Werk zwar nicht von sich behaupten, eine Echtzeit-Reflexion der Stimmung während der Pandemie zu sein, wie im Fall von Taylor Swifts „folklore“ und „evermore„. Dennoch passt Bridgers‘ musikalische und lyrische Sensibilität besser als alles andere, was in diesem Jahr veröffentlicht wurde, zum unverwechselbarem Geist des gefühlten „Rien ne va plus“-Scheintods der vergangenen Monate. Das Album ist ein zerbrochener, trüber Spiegel, der unseren von Melancholie, Isolation und immerneuen Hiobsbotschaften geschundenen Körpern und Seelen vorgehalten wird.
Nicht, dass „Punisher“ eine Art einmalige Novalität wäre. Weit gefehlt. Schon Bridgers‘ kaum weniger gelungenes Debüt von 2017, „Stranger In The Alps„, sowie die gemeinsame letztjährige Platte mit Conor Oberst als Better Oblivion Community Center etablierten die 26-jährige Singer/Songwriterin als versierte Emo-Folk-Musikerin im Stile des früh verstorbenen großen Elliott Smith. Wie Smith ist Bridgers, die selbigen nicht eben zufällig verehrt, eine Künstlerin mit einem ausgeprägten Sinn für feine Mark-und-Bein-Melodien und der Gabe, Texte zu verfassen, die persönliche Traumata und alltägliche Kämpfe in kunstvoll einnehmende Porträts menschlicher Zerbrechlichkeit und der Sehnsucht nach inniglicher Verbundenheit verwandeln.
Die sehnend fatalistischen Songs auf „Punisher“ entwickelt diese Themen weiter und führen sie in expansive neue Richtungen, während Bridgers‘ teilweise skurrile Beobachtungen und emotionale Einsichten in eine irrgärtene, zumeist stille Klanglandschaft eingebettet werden, die sowohl intensiv schön als auch auf vereinnahmende Weise klaustrophobisch ist – wie ein Spaziergang auf dem Grund des Ozeans oder der Oberfläche eines anderen Planeten (oder eben durchs nächtliche Pandemie-L.A.). Das konnte selbst die US-Musikindustrie nicht überhören und würdigte die musikalische Kraft des Albums, indem sie Bridgers und ihre Platte jüngst für ganze vier Grammys nominierte, darunter als „beste neue Künstlerin“ und als „bestes alternatives Musikalbum“.
Bridgers und ihre Mitstreiter – die Co-Produzenten Tony Berg und Ethan Gruska, die Songwriting-Partner Christian Lee Hutson, Conor Oberst und Marshall Vore, ihre boygenius-Girl-Buddies Julien Baker und Lucy Dacus sowie etliche andere Musiker aus der heimischen Indie-Szene von L.A. – haben ein Album geschaffen, das all die Hilfsmittel in Los Angeles‘ legendärem Aufnahmestudio Sound City – all die Fader, Sampler, Autotune-Gadgets und andere Vocal-Effektgeräte – mit einer breiten Palette von akustischen Instrumenten kombiniert, um eine über alle Maßen intensive Erfahrung zu schaffen, die auf die beste Art und Weise verwirrend ist – wie ein seltsamer, beunruhigender Traum, der es schafft, etwas Schmerzhaftes, Wahres und irgendwie Notwendiges zu vermitteln, während man am nächsten Morgen nicht einmal mehr Worte für das nokturn Geträumte findet.
Der gequälte Existenzialismus des Albums wird vielleicht am stärksten in „Chinese Satellite“ vermittelt, einem herzzerreißenden Song über Bridgers‘ Tendenz, „in Kreisen umher zu laufen und vorzugeben, dass ich ich selbst sei“. Er gipfelt in einem Refrain, der mit einem herzzerreißend schönen, gen Firmament hauchenden Streicher-Arrangement unterlegt ist und als eine Art Gebet um Erlösung von Einsamkeit und Zweifeln fungiert:
„I want to believe Instead I look at the sky and I feel nothing You know I hate to be alone I want to be wrong“
Eine alltägliche Klage – „I hate to be alone“ – in einen Ausdruck metaphysischer Sehnsucht zu verwandeln, der sowohl düster-komisch als auch tieftraurig ist, ist das, was Bridgers wie kaum eine andere aktuell beherrscht – und sie tut genau das auf „Punisher“ immer wieder.
Die Songs des Albums sind voll von lebendigen, einprägsamen – und oft nur im ersten Licht trivialen – Beschreibungen des alltäglichen Lebens, die beim Lauschen zwischen den Zeilen mit einer größeren Bedeutung einhergehen: Sie ändert ihren Plan, einen Garten anzulegen, als Reaktion auf die Aktivitäten eines Skinheads in der Nachbarschaft („Garden Song“). Sie „wollte die Welt sehen“, bis sie nach Übersee flog und daraufhin ihre Meinung änderte („Kyoto“). Sie macht einen morbiden Witz über den fortwährenden Klang von Sirenen aus Richtung des Krankenhauses in der Nähe ihres Hauses (interessanterweise nur eine von vielen unheimlichen lyrischen Vorahnungen der Pandemie, die über das ganze Album verstreut sind – Entstehungszeitraum hin oder her). Sie und ein Freund verbringen einen Abend damit, den „Rest unseres Serotonins“ zu verbrauchen, während sie auf dem Boden sitzen und eine Packung Cracker futtern („Graceland Too“). Sie gesteht ihrem verheirateten Ex-Liebhaber, dass er sie „wie Wasser in deinen Händen“ hält („Moon Song“). etc. pp.
Solche Momente flüchtiger Schönheit häufen sich, türmen sich auf, ziehen manches Mal auch wieder vorbei, während sich das Album auf (s)einen unheilvollen Schluss zubewegt: „I Know The End“, in dem Bilder vom Ende einer Beziehung zu Visionen der Apokalypse verschwimmen, während sich die hübsche Folk-Melodie langsam in eine Kakophonie aus klirrenden Akkorden, wirbelndem Lärm und menschlichen Schreien verwandelt. Es ist ein überraschendes, beängstigendes und doch irgendwie perfekt passendes Ende für eine Platte, die so todgeweiht ist wie das Leben am Ende selbst. Das mag sich zwar schwer oder deprimierend lesen, ist es jedoch ganz und gar nicht. „Punisher“ ist ehrlich, heftig, extrem melodiös – und der perfekte Soundtrack für dieses oder jedes andere Jahr. Kurzum: ein verdammtes Meisterwerk.
Liebe? Doof. Job? Doof. Finanzielle Lage? Doof. Soziale Kontakte? Doof. Und sonst so? Alles recht beschissen, danke der Nachfrage… Man wünscht Dylan Slocum – wie ja eigentlich jedem anderen Menschen – wirklich, dass er irgendwann seine mentale Gesundheit erlangt, auch wenn das wohl bedeuten würde, dass der Spanish Love Songs-Frontmann dann nicht mehr diese verdammt intensiven, dem eigenen Schicksal trotzenden Loserhymnen zur Selbsttherapie schreibt. Bis dahin macht die fünfköpfige Band aus Los Angeles auf „Brave Faces Everyone“ jedoch exakt dort weiter, wo „Schmaltz“ vor zwei Jahren endete: Sie vertonen seelische Abgründe und verpacken diese in maximal mitreißendem Punkrock, mit dessen gefühlter Intensität sie aktuell allein auf weiter Flur stehen. Zehn Fäuste für ein herzhaftes „Fick dich!“.
So wirklich still war es um Conor Oberst nicht in den letzten Jahren – siehe die tolle Platte mit Phoebe Bridgers als Better Oblivion Community Center, siehe das Comeback-Album mit den Radaubrüdern der Desaparecidos, siehe die jüngsten Alt.Country-meets-Indiefolk-Solo-Alben „Ruminations“ und „Salutations“ (ersteres war anno 2016 gar ANEWFRIENDs „Album des Jahres“). Trotzdem durfte man bei all der Umtriebigkeit seine Haupt- und Herzensband Bright Eyes schon ein kleinwenig vermissen… Nun, nach neun langen Jahren, hat sich Oberst endlich wieder mit Mike Mogis und Nate Walcott zusammengetan, und in der Trio-Formation strahlen seine Songs noch heller durch all die Dunkelheit hindurch, die sich seit jeher im Großteil seiner Texte offenbart. Dabei zieht das Dreiergespann alle zur Verfügung stehenden Register, dies ist längst mehr als folkender Indie Rock, es besitzt und besetzt (s)eine eigene Kategorie: Conor-Oberst-Songs eben. Also faszinierende Textkaskaden, betörende Melodien und spirituelle Suche in einem. Dance on through and sing!
„Baby, I’m scorched earth / You’re hearts and minds / Fuck everybody! / Woo!“ – ein Album, das mit solchen Worten endet, kann wahrlich kein schlechtes sein… Der dazugehörige Song fasst in gut sechs Minuten zusammen, warum Biffy Clyro seit eh und je eine der spannendsten Rock-Bands sind, die das an spannenden Bands wirklich nicht arme Schottland hervorgebracht hat. All ihre Klangelemente – von hektischen, an frühe Großtaten gemahnenden Rhythmen über mit sanften Strichen gemalte balladeske Klangbilder bis hin zu allumfassendem Pathos – finden sich aber nicht nur in besagtem Rausschmeißer „Cop Syrup“ wieder, sondern clever ausgespielt auf dem gesamten achten Album des Trios um Frontmann Simon Neil verteilt. Präsentiert sich „North Of No South“ zu Beginn als prototypischer Biffy-Clyro-Knüller, hadert „The Champ“ funky und elegant mit der Gegenwart: „A virtual dream and a virtual life / Well, I’m in love with the older kind / A Biblical truth and a cynical lie“. Derlei Beobachtungen ziehen sich zwar durch „A Celebration Of Endings“ und das Album wird außerdem vor dem Hintergrund des Brexit veröffentlicht, explizit politisch ist es jedoch nicht. Dafür aber sehr, sehr gut. Und das nicht nur, weil es wesentlich besser als sein mauer Vorgänger ist, dessen Pop-Exzesse hier lediglich dosiert stattfinden (etwa beim erstaunlich gelungenen Kitsch-Balladen-Ohrwurm „Space“). Mon the Biff!
Alben wie “Northern Blues”, „Loupita“ oder “So Much For Staying Alive” sind tatsächlich schon über eineinhalb Dekaden alt. Doch Singer/Songwriter Kristofer Åström lässt den Sound von damals mit seinem neuen Werk “Hard Times” wieder aufleben, als wären zwischen all diesen Langspielern gerade einmal wenige Wochen vergangen, denn in der Tat wären die acht neuen Songs auch damals schon gut auf diesen ausnahmslos tollen Kleinoden voll skandinavischer Herzschmerz-Melancholie aufgehoben gewesen. 2020 entfalten sie aber noch mal ihre ganz eigene Schönheit, auch wenn der Schwede betont, dass der fürs aktuelle Jahr überaus passende Albumname bereits vor der Corona-Pandemie feststand. Schon im Opener “Inbetweener” leidet der 46-jährige „Scandinavian Cowboy“ hörbar wie eh und je. “In The Daylight” erzählt eine lange vergangene, aber bis heute traumatische Liebesgeschichte. Und auch “Another Love”, das er gemeinsam mit Britta Persson in ein wunderschönes Duett packt, ist berührend und voller Liebeskummer: “The sun don’t shine on me and the night won’t leave me be”. Es sind einmal mehr die kleinen, jedoch schmerzenden Sätze, die so viel ausdrücken: “She kissed me and then she moved on” aus “Then She Moved On” ist nur ein weiteres Beispiel. “Nowhere In Sight” hat ebenfalls diese allumfassende Traurigkeit, mit der sich Åström vor inzwischen sehr vielen Jahren in der Singer/Songwriter-Szene etabliert hat. Glaubt mir: Wer’s liebt, der liebt’s auf Lebenszeit.
Jetzt ohne Band. Um sich endlich selbst zu verwirklichen? Eher nicht. Denn auch The National sind ganz Matt Berninger. Und hier wie dort leidet der heute 49-Jährige melodischer und melancholischer als jeder andere. Gewiss ist aber: „Serpentine Prison“, das späte Solodebüt nach acht Alben mit seiner Hauptband, ist viel mehr eine Songwriter-Platte als die letzten National-Alben. Uptempo-Indie-Rock, elektrische Gitarren, elektronisches Klackern, vertrackte Beats: nichts davon findet sich hier wieder. Und dass Berninger sein Mikro aus der Hand gibt, wie zuletzt reihenweise auf „I Am Easy To Find“ etwa an Mina Tindle und Sharon Van Etten, kommt auch nur einmal vor, wenn Gail Ann Dorsey (aus Bowies Band) im Song „Silver Springs“ eine Strophe singt. Stattdessen hört sich „Serpentine Prison“ fast schon überraschend traditionell und, ja, auch klassisch amerikanisch an. Akustische Gitarre, Bläser, irgendwo zwischen Americana und Indie Folk. Feine Klaviermelodien und Streicher bringen Kammerpop mit hinein. Und die bluesig-groovende Orgel im Song „Loved So Little“ geht ganz klar auf das Konto von US-Legende Booker T. Jones, der hier produziert und mitgespielt hat, und so hörbar seinen Sinn für erdig-ehrlichen Soul-Rock und einen klugen räumlichen Blick auf die eher spärlichen Arrangements einbringen kann. „I don’t see no brightness and I’m kind of startin’ to like this“, singt Berninger, ganz Schmerzensmann, in „Oh Dearie“. Das ist nah an der Selbstparodie, und wie er es sich so bequem macht in seinen kontemplativen, traurig-schönen Stücken, glaubt man’s ihm fast. Nach dem verloren flehenden „Take Me Out Of Town“ nicht mehr so. „Where are you, you said you’d be here by now“, fragt jemand. Und garantiert nicht im Titelsong. Leben inmitten von Frustration, Nationalismus, Zynismus – wie geht das? „Serpentine Prison“ schließt – ziemlich großartig – individuelle und kollektive Angst kurz, erzählt von Depression und einer Welt am Rand der Zerstörung. Resignation, Fatalismus? Hilft alles nicht: „I walk into walls and I lay awake / I don‘t want to give it to my daughter“. Dazu spielen Trompete und Mundharmonika. Und spätestens wenn man so samtig-schlichte Songs wie „One More Second“ hört ist klar, warum Berninger ein Soloalbum gemacht hat. Feinster Herbstblues mit Sonnenstrahlen.
Überlastete Live-Streams, volle Hallen, ratzfatz ausverkaufte Tourneen (selbstredend in der Vor-Corona-Zeit): Ist Gerard Crosbie, der hinter dem Künstlernamen Gerry Cinnamon steckt, der größte Star, den – hierzulande – (fast) niemand kennt? So ähnlich zumindest wird der Singer/Songwriter gern schonmal vorgestellt. Oder besser der „Sangster-Sangwriter“, wie man es in seiner schottischen Heimat zu sagen pflegt. Cinnamon nämlich singt, wie viele seiner Landsleute auch, keineswegs in feinstem Oxford-Englisch, sondern auf „Glaswegian“, einem Dialekt, der nach der größten Stadt des Landes benannt ist: „Glesga“ (Glasgow). Es ist denn auch dieser Dialekt in Verbindung mit seiner prägnanten Stimme, die den Charme seiner Songs und von „The Bonny“, seinem zweiten Album, ausmachen. Mit rauchigem Gesangsorgan, das mutmaßlich schon in einigen Pubs und vernebelten Clubs erklang, singt der 36-Jährige seine persönlichen Geschichten über Liebe, Hoffnung und Erinnerungen. „Sun Queen“ etwa kommt als lockere Pop-Leichtigkeit daher, die einer verflossenen Liebe gedenkt, deren Namen er, bildlich, in einen Regenbogen schnitzte. „Dark Days“ erzählt vom Entkommen aus dunklen Zeiten. Wenn das Leben ein Spiel und das Glück für Verlierer ist, „dann gewinne ich wieder“ ist da zu hören. Musikalisch ist Cinnamon vornehmlich ganz der spartanischen Instrumentierung verpflichtet: seine Akustikgitarre, Mundharmonika und Stimme bilden den Rahmen der zwölf Songs. Schlagzeug und Bass zimmern ein rhythmisches, teils höchst eingängiges Gerüst für die Songs. „Where We‘re Going“ etwa klingt wie das Beste aus der munteren Pop-Phase von The Cure, „Mayhem“ wie ein sehr starker Non-Album-Song von Travis und das Titelstück nach einer feucht-fröhlichen Nacht an einem schottischen Highland-Lagerfeuer. Trotz aller hörbaren Einflüsse und Querverweise behält der hagere Schotte mit der Oasis-Britpop-Gedächtnis-Topfschnitt-Frisur seine Eigenständigkeit und liefert ein unterhaltsames Album ab, bei dem sich selbst Liam Gallagher zu einem seiner zugegebenermaßen recht seltenen, da diss-freien Komplimente hinreißen lässt: „Ein Top-Mann macht völlig natürliche Sachen.“ Will was heißen, heißt auch was.
2020 hätte ein weiteres großes Konzertjahr für die Grunge-Rock-Band aus Seattle werden können, ja: sollen. Dieses neue Album (das erste seit immerhin sieben Jahren), das der Tour den Rahmen und den Anlass gegeben hätte, ist keineswegs unwichtig, aber auch nicht der zentrale Kern der Unternehmung – Pearl Jam würden auch ohne eine neue Veröffentlichung im Rücken die Stadien und die Gelände rund um den Globus füllen. Nun jedoch gab es keine Konzerte, was zur Folge hat, dass „Gigaton“ unerwartet und ungewohnt erhöht auf einem Podest im Raum steht, als exklusiver Beitrag von Eddie Vedder und Co. in diesem (Musik)Jahr. Es ist daher davon auszugehen, dass so manch treuer Fan diese Platte häufiger gehört haben als die soliden Vorgänger. Und die meisten der Hörer werden beglückt festgestellt haben, dass das Gros der zwölf neuen Stücke diesem Anspruch genügt. Die Band erzählt auf „Gigaton“ – vom unerhört funky Vorboten „Dance Of The Clairvoyants“ einmal abgesehen – freilich wenig Neues, aber das ist nun wirklich keine allzu große Überraschung. Was Pearl Jam leisten, ist eine absolut solide Ausdifferenzierung ihrer hinlänglich bewiesenen Könnerschaft. Ein Song wie „Who Ever Said“ zum Beispiel läuft mehr als fünf Minuten lang und verbindet in dieser Zeit Virtuosität und Kraftmeierei, Melancholie und Melodien, Achtsamkeit und Sehnsucht. Viel mehr kann man von massentauglicher, aber nicht stromlinienförmiger Rockmusik nicht erwarten, weder im Jahr 2020 noch vor genau drei Jahrzehnten, als sich die Band gründete. Die „elder statesmen des Grunge“ liefern.
Es ist das dritte Soloalbum von Brian Fallon, und mit jedem scheinen The Gaslight Anthem weiter weg. Wenn man sich seine heutigen Sachen und diese lediglich acht um Akustik-Klampfe, Klavier, Bass und Schlagzeug gezimmerten Stücke anhört, kann man sich auch nicht so recht vorstellen, was er bei seiner alten Band noch finden sollte. Die großen Kämpfe der Jugend, der Punk Rock, das unbedingte Drama scheinen vorbei zu sein. „Ich bin 40, habe zwei Mädchen, eine Frau, ein Haus – das ist, was ich heute bin“, sagt er selbst. Die federnde Folkrock-Ballade „When You’re Ready“ hat Fallon denn auch für seine Töchter geschrieben. „In this life there will be trouble, but you shall overcome“, singt er da. Das modern-radiopoppig produzierte „21 Days“ überblendet Sucht- und Beziehungsende, in „I Don’t Mind If I’m With You“ blitzen die alten Dämonen, die gefochtenen Kämpfe noch einmal für Momente auf, im Angesicht der Liebe aber werden sie klein und kleiner. „Horses“ erzählt ebenso von Vergänglichkeit wie von Erlösung ohne Theatralik: „In this life change comes slowly, but there is time to be redeemed“. „Hard Feelings“ ist einer jener Songs, die Fallon noch immer wie kaum ein Zweiter aus dem Ärmel schüttelt: eine Mischung aus hemdsärmeliger Americana und von Nostalgie durchwehter New-Jersey-Romantik, in der immer ein „slow song“ aus einem „baby blue Mercedes“ spielt. Und „You Have Stolen My Heart“ könnte am Ende schon fast wieder eine der Balladen auf „American Slang“ sein. „Local Honey“, das sind Songs über die Zeit, wenn die Jugend vorbei ist und das Alter noch weit weg scheint. Es gehe zu „einhundert Prozent ums Alltagsleben“, so Fallon, „und wenn das mein Leben ist, dann ist es wahrscheinlich auch das vieler anderer Leute.“ Wirklich spektakulär ist hier nichts, langweilig jedoch auch nicht. Ergo: kein „Nebraska“, aber definitiv auch kein Reinfall.
Jay McAllister aus Braintree ist ohne Zweifel einer der sympathischsten Klampfenbediener der britischen Inseln. Und einer der talentiertesten. Und einer der umtriebigsten. Seit zig Jahren haut der 40-jährige englische Indie-Musiker pünktlichst zu seinem Geburtstag im Dezember ein neues Album unters Hörervolk, auf dem er jeweils aus seinen zurückliegenden Monaten erzählt und in den Songs vom trubeligen Leben um ihn herum berichtet. In selbigen kommt seit einiger Zeit nicht nur seine kleine Tochter vor, sondern auch der wachsende Unmut über soziale Ungerechtigkeiten oder den Brexit. Umso tiefer sollte man seine Kopfkappe ziehen, dass Mr. Beans On Toast all das nicht mit kaltschnäuziger Pumpe tut, sondern mit jeder Menge Witz, Hirn und Herz. Und dass bei einem Teil der doppelten Veröffentlichung dieses Jahres (denn immerhin feierte der Mann ein rundes Wiegenfest) ein gewisser Buddy namens Frank Turner unter die Indie-Arme gegriffen hat, macht das Ganze nun auch nicht weniger sympathisch… Spitzentyp, der Beans!
Ein schlaksiger Mann um die Zwanzig singt in den Sonnenuntergang hinein, und Zehntausende hängen an seinen Lippen. Begleitet nur von seiner Gitarre, das schwarze Haar im Gesicht, trägt er „Lua“ vor, einen Song voller Einsamkeit, dessen aufs Minimalste reduzierte Lebensbejahung seinen Zuhörern offensichtlich aus den leidwunden Herzen spricht: „It’s not something I would recommend / But it is one way to live…“ Das Video, aufgenommen auf dem Coachella Festival in Kalifornien, stammt aus dem Jahr 2005.
Fünfzehn Jahre später ist von der Schlaksigkeit des Sängers nichts mehr zu erahnen, auch das Altern ist kaum mehr zu leugnen. Conor Oberst, um die Jahrtausendwende Posterboy gewordene Galionsfigur der Emo-Kultur im Indie Rock, nun mittlerweile runde Vierzig und durch „A“ wie „Alkoholismus“ bis „S“ wie „Scheidung“ vom Leben abseits der Bühnen nicht eben mit Samthandschuhen behandelt, trat Mitte des Jahres erstmals seit langem wieder gemeinsam mit seiner Haupt- und Herzensband Bright Eyes auf. Auf dieses, auf solch ein Comeback hätte selbst jemand, der die nun schon mehr als zwanzigjährige Karriere der Band aus dem vergleichsweise verschlafenen Omaha, Nebraska begleitet, nicht wirklich sein sauer Erspartes verwettet. Dafür hatte sich vor allem Oberst zu gemütlich in seine Karrieren abseits der Bright Eyes eingerichtet, welche einige mal mehr, mal weniger gelungene Solo-Werke, 2015 ein „Payola“ betiteltes Comeback-Album mit den Krawallbrüdern der Desaparecidos sowie im vergangenen Jahr ein tolles gemeinsames Album mit seiner weiblichen Kreativ-Hälfte Phoebe Bridgers unter dem Moniker Better Oblivion Community Center abwarf. Und nun? Konnten sowohl der Ort als auch die Bedingungen des Auftritts der Bright Eyes zeichenhafter kaum sein: Um die Vorgabe des Social Distancing zu wahren, wurde die Band, zu deren festen Stamm neben Oberst auch die Multiinstrumentalisten Mike Mogis und Nate Walcott zählen, aus einem Studio ins derzeitige Leitmedium der außerparlamentarischen Opposition zugeschaltet. Der Song, den sie für Stephen Colberts „Late Show“ auswählten, markiert den Abgrund, der sich zwischen 2005 und 2020 auftut: Das kalifornische Abendrot ist verloschen, was nunmehr vorherrscht, ist die lichtlose Schwärze am tiefsten Punkt der Erde, dem „Mariana Trench“ (Marianengraben).
Der Song, unterlegt von marschierenden Beats, sich überlagernden Schlagzeugspuren sowie Gitarrenelementen und getragen von sphärischen Synthesizerklängen, trifft eine mehr als pessimistische Zeitdiagnose: Die Todesglocke erklingt, während die kränkelnden kapitalistischen Märkte zusammenbrechen. Der Cowboy, gerade erst aus der Reha entlassen, säuft sich zu Tode. Eine Riesenwelle verschlingt die legendäre Interstate 405, die Nord- und Südkalifornien miteinander verbindet. Und während man sich selbstgenügsam aufs Kleine und vermeintlich Heile zurückzieht („They’d better save some space for me / In that growing cottage industry“), bereitet man sich zugleich auf den bevorstehenden Krieg vor: „And now I’m ready for the war“. Hätte man „Mariana Trench“ im Jahr 2005 gehört, welches mit dem Hurrikan Katrina selbst ein katastrophisches war, hätte man den Song vermutlich als „dystopisch“ bezeichnet. Aber das? War einmal.
„I could have been a famous singer
If I had someone else’s voice
But failure’s always sounded better
Let’s fuck it up, boys – make some noise!“
(aus „Road to Joy“ von „I’m Wide Awake, It’s Morning“)
Unverändert, vielleicht nur etwas dunkler, ist allerdings Conor Obersts markant-spezielle Stimme, die gerade durch ihre unverhohlene Schwäche, durch das so sympathisch Unperfekte und Trauerkloßig-brüchige im einem Maße betört, dass man ihr am liebsten eine warme Decke und einen dampfenden Kakao anbieten würde. Sie hat als Trademark immer schon die wichtigste und zentralste Rolle bei Bright Eyes gespielt, allein der Kontext ist jetzt, neun Jahre nach dem bislang letzten Album „The People’s Key“ und satte 18 Lenze nach dem fulminanten Durchbruchswerk „Lifted or The Story Is in the Soil, Keep Your Ear to the Ground“ ein anderer: Während Oberst Gesangsorgan in „Lua“ und eigentlich auf dem gesamten dazugehörigen Album „I’m Wide Awake, It’s Morning“ die in Seventies-Folkrock getauchte Selbstreflexionen eines jungen Amerikaners zu Beginn des 21. Jahrhunderts zum Ausdruck brachte (deren ausgestellte Melancholie irgendwann auch zu einem gewissen Überdruss führen konnte), dient sie nun als Reflektormedium für das Große und Ganze, für all die Schrullen und menschlichen Makel. Mit seiner bisweilen wegbrechenden, sich dann aber wieder aggressiv aufbäumenden Stimme artikuliert Oberst – als stellvertretend Leidender, wenn man so mag – die Unruhe und Zerrissenheit der amerikanischen Gegenwart. Ein bisschen hört sich das an mancher Stelle an, als würde er späteren Generationen vom Fall einer verantwortungslosen Zivilisation berichten, deren Hochmut er nie geteilt hat. Ganz im Gegenteil: Oberst beschäftigt sich gern und öffentlich mit Politik und Spiritualität (zu hören etwa im Bright Eyes-Werk „Cassadaga„), alternativen Energien und Gesellschaftsformen sowie dem Leben der amerikanischen Ureinwohner, um sich dort Hinweise für eine bessere, gerechtere Welt zu holen.
„Down in the Weeds, Where the World Once Was“ lautet der Titel des neuen, im August erschienenen Albums – ein konzeptuelles, opulentes und daher zuweilen nicht eben stolpersteinfrei zugängliches Werk, sowohl was das Textliche betrifft als auch, was das Musikalische angelangt. Es ist ein Musik gewordener dezent dystopischer Zeitroman, der jede Vorstellung von harmonischer Einheitlichkeit abgeworfen hat, ja sich vielmehr wie ein kopfüber zusammenzitiertes Gebilde ausnimmt: Es beginnt, direkt im Anschluss an eine (beinahe schon traditionelle) enigmatische Sound- und Wortcollage, mit einer Dixieland-Nummer („Pageturners Rag“). Im Folkrock von „Just Once in the World“ spielen im Hintergrund zitternde Mandolinen, die an den großen Ennio Morricone erinnern. Was läge da näher als die Vertonung der scheinbar letzten Tage einer Zivilisation, des raschen Zerfalls einer lange gehegten Weltanschauung und des Verblühens der Gefühle, welcher sich das wunderschön melancholische „One And Done“ mitsamt einem Streichorchester widmet? Das mit Beats aus dem stoisch dahinpluckernden Drumcomputer unterlegte „Pan And Broom“ derweil darf als Referenz an die LoFi-Ästhetik der Neunzigerjahre gehört werden (und damit auch auf die Anfänge der eigenen Bandgeschichte, die Oberst im zarten Alter von 14 Jahren legte). „Stairwell Song“ handelt vom „cinematic ending“ einer Liebe, das der Song mit einem beinahe schon zärtlichen Trompetensolo musikalisch gleich selbst in die Tat umsetzt, während das vorab veröffentlichte „Persona Non Grata“ mit einer Armada aus Dudelsäcken (!) ins Gefecht zieht und Oberst in „Tilt-A-Whirl“ gleichsam seinem 2016 verstorbenen Bruder ein bewegendes letztes Geleit bietet und das Älterwerden seiner Mutter beobachtet. Bemerkenswert auch, dass sich die Band im trotzig-erbaulichen „Forced Convalescence“ in die für sie völlig ungewohnten Gefilde des Funkpop begibt – passenderweise begleitet von Red Hot Chili Peppers-Bassist Flea, der nebst Schlagzeuger Jon Theodore (The Mars Volta, Queens Of The Stone Age) für die kraftvolle Rhythmusarbeit gewonnen werden konnte. Man könnte diese Liste wohl noch lang, länger und ewig weiterführen – und müsste dabei natürlich auch Obersts gewohnt scharfsinnige Texte miteinbeziehen: Das astwerkene Spektrum der Referenzen reicht von den Visionen des Propheten Ezechiel über den Anschlag auf das Pariser Bataclan bis hin zu Pink Floyds immergrüner Prog-Ballade „Wish You Were Here“.
Verbindet man den ausufernden Zitatcharakter des neuen Werks mit dem apokalyptischen Szenario, das im Kernsong „Mariana Trench“ entfaltet wird, so ergibt dies – ja, was eigentlich? Einmal eingetaucht, wird man nicht so schnell fertig mit diesem Album: Was ist mit dem pontifikalen „Benedicente, benedicente, benedicente“ in einem Song mit dem Titel „To Death’s Heart (In Three Parts)“ anzufangen? Und was bitte soll die Erwähnung des Tiananmen-Massakers in „Persona Non Grata“ bedeuten? Fragen wie diese werden während der knappen Stunde allerorten aufgeworfen, hier aber zumindest ein Deutungsansatz: Dem Selbstanspruch nach ist „Down in the Weeds, Where the World Once Was“ eine popmusikalische Summe der modernen Zivilisation in ihrer ganzen faszinierenden Vielfalt und verletzlichen Heterogenität – ein Ansatz übrigens, dem auch der große David Bowie zeitlebens nachspürte und den Bob Dylan (noch so ein Säulenheiliger der Musikhistorie) seit einigen Jahren ebenfalls und auf seine höchst eigene Weise verfolgt. Wie eine Arche will es sie in sich aufnehmen, bevor die große Flut – „that big wave“ – sie unweigerlich erfassen wird. Und zugleich liefert das Album, das programmatischerweise an so einigen Stellen herrlich überfrachtet daher tönt, den Soundtrack zu diesem Untergang: „Now all I can do / Is just dance on through“. Es scheint, als seien Conor Oberst und seine Bright Eyes nunmehr unter die Tanzmusiker gegangen, aber es ist eine Tanzmusik im Zeichen des Fatalismus, der Werke wie Arcade Fires „Funeral“ oder Father John Mistys „Pure Comedy“ recht nahe stehen. Oder unter die Maler, denn schöner und umfassender hat schon lange niemand die Liebe und das Leben in immer neuen katastrophischen, apokalyptischen Farben abgebildet, voller Flammen, Kometen, Unglücke, Vergnüglichkeiten, Geburten und Tode. „To love and to be loved, let’s just hope it is enough…“
“ zum ersten Mal seit acht Jahren ein neues, von Fans wie Kritikern vielbeachtetes Album heraus. Bob Dylan zeigte, dass er im Alter von 79 Lenzen immer noch eine Menge zu sagen hat. Und Taylor Swift bewies, dass sie nicht nur eine der erfolgreichsten und versiertesten Songwriterinnen der Pop-Gegenwart ist, sondern auch eine der produktivsten: gemeinsam mit Teilen des The National-Lagers und Gästen wie dem unter Indie-Folk-Freunden höchst geschätzten Justin „Bon Iver“ Vernon veröffentlichte „TayTay“ im Juli und Dezember ohne größeres Werbe-Tamtam mehr als dreißig Songs, die sie seit Beginn der Pandemie geschrieben und aufgenommen hatte.
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„. Dennoch passt Bridgers‘ musikalische und lyrische Sensibilität besser als alles andere, was in diesem Jahr veröffentlicht wurde, zum unverwechselbarem Geist des gefühlten „Rien ne va plus“-Scheintods der vergangenen Monate. Das Album ist ein zerbrochener, trüber Spiegel, der unseren von Melancholie, Isolation und immerneuen Hiobsbotschaften geschundenen Körpern und Seelen vorgehalten wird.
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