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Sunday Listen: Friends In America


Freunde in Amerika? Die wünschen sich wohl nicht wenige Menschen, vor allem in ärmeren Regionen dieses Planeten. Dementsprechend findet man auf dem Facebook-Account von Friends In America die ein oder andere SPAM’eske Anfrage mit einem Verweis aufs WhatsApp-Profil zur fixen Kontaktaufnahme. Jedoch hätten sich die Kontaktwilligen zunächst einmal besser informieren sollen, denn hinter Friends In America stecken keine gut betuchten US-Amerikaner, sondern Matthew Rawlings und Hamish Black, zwei Lads aus dem schottischen Glasgow. Und das Duo wird wohl weder mit großzügigen Spenden noch mit irgendwelchen Greencards dienen können…

Dafür haben Friends In America zwischen 2013 und 2016 einige EPs und Singles veröffentlicht, die allen, die ihre Öhrchen sonst mit Songs von Frightened Rabbit, The Twilight Sad, We Were Promised Jetpacks oder There Will Be Fireworks (deren Frontmann Nicholas McManus singt auch bei einem Stück mit) umspülen lassen, bestens gefallen dürften – breitester Glaswegian Akzent sowie in paar Anklänge an die Talking Heads sowie frühe R.E.M. inklusive. Ob von dem Zweiergespann in Zukunft eventuell gar ein vollwertiges Album zu erwarten ist? Das dürfte trotz der letzten Wortmeldung „Not Dead. Just Asleep.“ fraglich sein, immerhin datiert selbige vom August 2018. Trotzdem ist die Band und ihr bestens zu herbst- bis winterlichen Sonntagen passender tiefstmelancholischer Indie Rock einfach zu gut, um sie nicht gehört zu haben.

Rock and Roll.

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Auch in 2022 – Das UK-Label Big Scary Monsters verschenkt (s)einen Label-Sampler


Weil Traditionen etwas Schönes sind – und freilich auch irgendwann, irgendwie verpflichten -, verschenkt das britische Indie-Label Big Scary Monsters auch in diesem Jahr – wie bereits 2021 und in den Jahren zuvor (bis auf 2020, wo man wohl eine Pause eingelegt hat) – (s)einen satte 20 Auszüge aus dem diesjährigen Veröffentlichungskatalog starken Label-Sampler mit einer bunten Auswahl querbeet durch sein aktuelles Künstlerangebot und Release-Oeuvre irgendwo zwischen Indie- und Punkrock, Emo, Post-Hardcore oder Mathrock.

Mit dabei sind 2022 Bands und Künstler*innen wie We Were Promised Jetpacks, Proper., Laura Jane Grace, Pedro The Lion, NOBRO, American Football, The Gloria Record oder Jamie Lenman (also auch der ein oder andere Name, von dem in diesem Jahr auf ANEWFRIEND zu lesen war). Wohl bekomm’s!

„Finally, as we start finishing for the year, it’s a great opportunity to say THANK YOU to each and every one of you for supporting the label this year, especially during these tough economic times. We appreciate you all so much, whether it’s reading these e-mails, interacting on socials, spreading your love of the bands, going to shows or buying records/merch – you are all truly amazing. Have a lovely holiday and see you in the new year for loads more of the same awesome music!“

Rock and Roll.

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Das Album der Woche


Plewka & Schmedtje – Between The 80’s (2022)

-erschienen bei Fleet Union-

Gerne wird ja über die Kompositionen der Achtziger – auch meinerseits – verächtlich die Nase gerümpft, wird den Helden jenes Jahrzehnts oft nicht der gleiche Respekt gezollt wie den Songschreibern der Sechziger- oder Siebzigerjahre. Völlig zu Unrecht? Ist freilich feinste Geschmacksache. Dennoch war vielen die Musik der Achtziger zu durchgestylt, zu glatt, zu oberflächlich, zu über- oder unterproduziert. Welches Potenzial aber in nicht eben wenigen Songs steckt, wie gut manche dieser immergrünen Lieder im Kern wirklich sind, das lässt sich herausarbeiten, indem man ihnen das Zuviel entzieht und sie aufs Wesentliche reduziert. Indem man diesen Songs die Schulterpolster aus den neonfarbenen Übergroß-Sakkos schneidet, das Haarspray in den Giftschrank schließt und das grelle Make-Up abwischt. Das haben Plewka & Schmedtje (die etwa hier bereits auf ANEWFRIEND Erwähnung fanden) gemacht und den Klassikern dabei ihre ganz eigene Note verpasst…

Bei ersterem handelt es sich freilich um Jan Plewka, der damals, in den seligen (sic!) Neunzigern, als Stimme und Frontmann der Hamburger Rockband Selig sowie Songs wie „Ohne dich„, „Bruderlos“ oder „Ist es wichtig?“ seinen Weg in zig bundesdeutsche Ohren fand. Was anno dazumal und in den Heydays von Bands wie Nirvana, Pearl Jam oder Soundgarden vonseiten der Plattenfirma als „German Grunge“ gehypt wurde, nahm vor allem für Plewka zeitweilig kein gutes Ende: physisch wie psychisch komplett abgebrannt und ausgefeiert verließ er 1999 den Rest von Selig im Streit und es sollte nahezu zehn Jahre dauern, bis die Band wieder gesprächsbereit war und schließlich 2008 ihr Comeback beschloss. Ende gut, alles tutti? Zumindest scheint es so, denn diese zweite, merklich gesetztere Karrierephase der Hamburger Deutschrocker dauert mittlerweile nicht nur länger an als die erste, sie warf auch mit drei zu fünf Alben (zuletzt 2021 „Myriaden„) merklich mehr kreatives Material ab.

Warum dieser Exkurs zu Plewkas Hauptband wichtig erscheint? Nun, selbst in der Zeit der Selig’schen Funkstille konnte der kreativ umtriebige Künstler nach einigen Monaten der Ruhe und kräftesammelnden Einkehr, welche er mit Frau und Kind in einer abgelegenen Holzhütte im schwedischen Hinterland verbrachte, nie so ganz still sitzen, versuchte sich mal als Schauspieler, mal solo (das Debütalbum „Zuhause, da war ich schon“ erschien 2002), mal als Teilnehmer in passenden TV-Formaten (etwa 2020 bei der Vox-Sendung „Sing meinen Song – Das Tauschkonzert“), mal als Deutschlands famosester Rio-Reiser-Imitator, mal wiederum als Frontmann anderer Bands: die eine war 2004 TempEau (gemeinsam etwa mit Schauspieler Marek Harloff), die andere 2003 Zinoba. Und obwohl keiner der beiden Formationen ein allzu langes Bandleben vergönnt war, lernte Plewka bei Zinoba den Gitarristen Marco Schmedtje kennen. Die beiden verstanden sich auf Anhieb und während die gemeinsame Band nach nur zwei Jahren und einem Album das Zeitliche segnete, blieben die beiden Musiker-Buddies seitdem eng verbunden und nahmen nicht nur hin und wieder reduzierte Songs auf, sondern betouren also eine Art deutsche Antwort auf Simon & Garfunkel bis heute in schöner Regelmäßigkeit als Akustik-Duo die Clubs der Bundesrepublik.

Und wagen nun mit „Between The 80’s“ eine Reise in die eigene Vergangenheit, zurück zu Erinnerungen an den ersten Kuss am Autoscooter oder an den ersten Liebeskummer. „Wir haben viel an den jungen Jan und den jungen Marco gedacht“, berichtet der heute 52-jährige Plewka. Gemeinsam hätten sie, während sie da im vergangenen Winter an Schmedtjes Küchentisch saßen, eine lange Liste ihrer Lieblingslieder aus den Achtzigern erstellt, deren Auswahl den beiden keineswegs leicht gefallen sei. Den freilich recht naheliegenden Vorwurf, wie andere Künstler*innen mit bekannten Melodien einen schnellen Hit-Euro machen zu wollen, entkräftet man da am besten gleich selbst und mit einem Augenzwinkern: „Ich wollte halt endlich auch mal ein Album machen, auf dem sich ein paar Hits befinden“, lacht Marco Schmedtje, mit 50 Lenzen nur unmerklich jünger als sein Kreativpartner, doch Plewka, der sonst ebenso viel lacht, bleibt an der Stelle ganz ernst: „Das sind alles Songs aus unserer ganz persönlichen Vergangenheit, mit diesen Stücken ist viel Emotionalität verbunden. Unsere jeweils persönlichen Listen an potenziellen Songs für diese Platte waren entsprechend lang.“ Und Schmedtje ergänzt: „Natürlich muss man dann schauen, ob so ein Song auch in unserer Klangwelt funktioniert. Manche Songs lassen sich eben super herunterbrechen auf dieses minimalistische Arrangement aus einer Gitarre und zwei Stimmen, bei anderen fehlt da dann aber doch einfach zu viel. Es war von Anfang an das Ziel, es ganz sparsam aufzunehmen, nur mit dem Leadgesang im Mittelpunkt, ein bisschen zweite Stimme dazu und eine Gitarre.“ Wenn man die Songs ohne die typische, leidig gestrige Achtziger-Soundästhetik dann so reduziert höre, merke man eben, wie viel wahre Substanz in diesen Kompositionen stecke.

Die Auswahl der insgesamt zwölf Stücke gerät dabei absolut hitparadenlastig. Man kennt sie alle in- und auswendig, hat sie schon tausende Male gehört – ob nun im Radio, auf Partys oder im privaten Rahmen. Und doch machen Plewka & Schmedtje jeden Song zu etwas ganz Besonderem. Sie entkleiden die Originale und setzen sie mit sanften Klängen neu zusammen. Die in den Achtzigern so typischen elektronischen Spielereien weichen hier dankenswerterweise ihrer akustischen Homerecording-Ausrichtung.

“Smalltown Boy” von Bronski Beat ist dabei gleich zu Beginn wie geschaffen für Jan Plewkas unverkennbare, charismatisch-lakonische Stimme, welche selbst der englischen Aussprache die ein oder andere sympathische kleine Eigenheit abringt. Allein zur Gitarre und mit zweistimmigem Gesang entfaltet der Song über einem Jungen, der sein Elternhaus verlässt, nachdem er sich zu seiner Homosexualität bekannt hat, auch ohne Synthies eine gleichsam eindringliche, wundervolle Atmosphäre. Totos “Africa” startet wie das ohrwurmige Original mit Naturgeräuschen, die akustische Gitarre macht alsbald fast schon eine waschechte Lagerfeuernummer daraus. “Billie Jean” mit Steel-Gitarre und gezupften Akkorden? Das verändert Michael Jacksons Stück merklich und führt es in eine ganz neue Richtung (welche zugegebenermaßen recht ähnlich wie jene von Chris Cornell tönt) – gewöhnungsbedürftig, aber in gelungen (dazu verleiht das Retro-Tanz-Video dem Stück den nötigen Glanz).

Wer sich hier weiter durch die Hitliste der Achtziger hört, der stößt auf eine Reihe weiterer Highlights: Alphavilles “Forever Young”, welches sich inhaltlich mit dem Atomkrieg auseinandersetzt, funktioniert auch mit Plewka’scher Melancholie, “The Power Of Love” (Frankie Goes To Hollywood) lädt zum verträumten Zurücklehnen ein, “The Wild Boys” (Duran Duran) gerät durchaus beschwingt, ja: beinahe tanzbar. Ewigliche Smashhits wie “Hello” (Lionel Richie) und “Drive” (The Cars) passen gut zusammen und vor allem letzteres weiß mit seinem zweistimmigen Satzgesang zu gefallen. Selbst Unerwartetes wie Madonnas „Material Girl“ wirkt hier nicht so fremd, wie man im ersten Moment vielleicht vermuten könnte. Und in das abschließende, dezent düstere “Let’s Dance” legt Jan Plewka (s)eine sanfte Energie, die auch dem großen David Bowie zur Ehre gereicht hätte.

Between The 80’s” ist eine knapp 45-minütige Sammlung aus durchweg höchst erfolgreichen Songs – man darf schreiben: Klassikern, Evergreens –, allesamt mehr als dreißig Jahre alt und nahezu jedem mit Popmusik aufgewachsenem Ohr bestens bekannt, die das Hamburger Zweiergespann komplett neu und auf seine ganz eigene Weise interpretiert. Das Ergebnis ist ein sehr homogenes Album mit Gitarre und Gesang, wie geschaffen fürs Mitsingen am Lagerfeuer oder Sinnieren vorm winterlich-warmen Kamin. Und da Plewka & Schmedtje derzeit nicht allzu lange vor selbigem hocken wollten, waren die beiden mit ihrem neuen Album einmal mehr bereits auf Tour. „Die Reaktion des Publikums ist gigantisch“, sagt Plewka. Zwar erkenne nicht jeder sofort, um welchen einstigen Superhit es sich handele, „aber wenn die ersten Zeilen kommen, geht ein Raunen durch die Menge und es wird weinend mitgesungen.“ Jeder sehe seine eigene Geschichte zu den Songs. Das habe fast schon eine therapeutische Wirkung: „Es ist ja schön, nach dieser Corona-Zeit die Kraft aus der Jugend in die Gegenwart zu bringen.“ Und dagegen kann man nicht wirklich nichts haben…

Rock and Roll.

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Auf dem Radar: Olivia Barton


Olivia Barton ist eine Indie-Folk-Singer/Songwriterin aus Orlando, Florida, die nach ihrem Abschluss am Berklee College of Music nun in Nashville, Tennessee lebt. So weit, so Fakt. Dass die Newcomerin, welche kürzlich in den US of A auch einige Shows im Vorprogramm von Illuminati Hotties spielte, noch recht unbekannt ist, dürfte vor allem daran liegen, dass sich die Songs ihres 2019 erschienenen Debütalbums „I Could Have Smiled At You More“ vornehmlich auf eine Akustikgitarre und Bartons zarte Stimme beschränkten, mit welcher sie Texte vortrug, die sich mit einer Extraschippe Nahbarkeit fast wie intime Tagebucheinträge anhörten. Schon schön irgendwie – und doch allerdings auch so weit weg von einem größeren Publikum wie der aktuelle Coldplay’sche Output von ernstzunehmender nachhaltiger Musik. Ob sich das mit „This Is A Good Sign„, ihrer unlängst veröffentlichten zweiten Platte, für die sie sich mit den Produzenten Collin Pastore und Jake T. Finch (Lucy Dacus, Bre Kennedy, Hadley Kennary) zusammentat, ändert?

Nun, zunächst einmal fühlen sich auch Bartons neue Songs so an, als würde man in ihren Tagebucheinträgen stöbern: Mit allerlei emotionaler Tiefe und entwaffnender Ehrlichkeit legt sie dar, wie es sich anfühlt, in die eigenen Kämpfe als junge Erwachsene hineinzuwachsen. Wie bereits beim drei Jahre zurückliegenden Vorgänger bekommt man hier gitarrengetriebene Stücke mit klarem Gesang, begleitet von recht roher Lyrik, die den Hörer in die verletzlichsten Momente ihres Lebens entführen. In ihren eigenen Worten schreibt Barton Songs über „traurige Dinge, die sie nie vorhatte, Fremden zu erzählen“. Das Album beginnt mit „I Don’t Sing My Songs“, in dem die junge Musikerin die Alltäglichkeit ihres Lebens aufzeigt – all die Dinge, die sie tun sollte, aber nicht tut – untermalt von einem gleichmäßigen Gitarren- und Schlagzeugbeat. Sie singt „I miss everything about anything I had before now“, gibt zu, dass die Nostalgie sie zu verzehren scheint, wenn sie diesen Punkt in ihrem Leben erreicht, an dem sie eigentlich auf ihrem „Höhepunkt“ sein sollte, und setzt dieses Gefühl mit religiöser Schuld, vergangenen Traumata und Existenzialismus in Beziehung. Julien Baker, ick hör‘ dir trapsen.

Apropos Julien Baker: Ebenso wie selbige beschäftigt sich auch Barton mit den Kämpfen des Erwachsenwerdens und der Selbstdefinition außerhalb der Perspektive anderer – in diesem Sinne scheint „Playing Alone“ zur Albummitte der Höhepunkt dieses Gefühls zu sein, verziert mit sanftem Gesang, atmosphärischer Klavierbegleitung und einem nahezu pastoralen Klangoutfit, mit denen sich dieser Song wohltuend vom Rest des Werks abhebt. „Cartwheel“ hingegen ist ein Zwiegespräch mit ihrem inneren Kind: Sie gibt ihrem fünfjährigen Ich die Zuwendung, die sie zuvor vernachlässigt hat – „Light up / Tear up / Talk more / Cartwheel“. Die Erfahrung, eine Musikerin zu sein, ist ein weiteres verbindendes Thema auf dem Album: „I think in lyrics / I think in bad songs“ singt sie etwa in „Baby Pictures“, und „Have you been writing lately?… Nothing on the books yet / Writing is laborious“ in „I Don’t Do Anything“. Barton gibt den Hörer*innen einen Einblick in die Kämpfe, welche mit dem Künstlerdasein einhergehen, und schafft so eine intime Erfahrung mit dem lauschenden Gegenüber, wie alte Freunde, die sich zufällig über den Weg laufen.

In „Erotic“, einem Song, den Barton beinahe nie fertiggestellt hätte, ist sie am verletzlichsten, schließlich erzählt sie darin von einem sexuellen Übergriff, den sie in ihrer Jugend durch einem älteren Mann erlebte. Das Stück besteht nur aus Gitarre und Gesang, während sie sich poetisch entblößt und ihre Erfahrung anschaulich schildert: “Sparkling beneath your grip… I’m a woman in service to men”. In „White Knuckling“ beginnt sie mit Textzeilen, die das gesamte Album innerhalb weniger Worte zusammenzufassen scheinen („Is this a rite of passage / Or a bad one-woman show?“) und ringt obendrein nach dem Tod eines Freundes um Fassung. Dennoch gerät nicht jede der knapp 45 Minuten von „This Is A Good Sign“ derart deprimierend, denn Barton lässt im Laufe der Platte glücklicherweise immer wieder Hoffnungsschimmer auf all die guten Dinge, die der Albumtitel suggeriert, aufscheinen, denn schließlich wäre das Süße ohne das Saure nur halb so süß. Wohlmöglich klingt „Florida Honey“ genau deshalb im wahrsten Sinne des Wortes, als würde es mit seinem angenehm leichten Nineties-Songwriter-Pop-Vibe vor Honig triefen, wenn sie über ihren Partner singt? Dass man am Songtitel nicht gleich den kompletten Inhalt ableiten kann beweist „Antisocial“, das von Bartons Beziehung zu einer Frau handelt, die sie so glücklich macht, wie sie nur sein kann, egal wie unvollkommen beide sein mögen. Doch Männer hin, Frauen her – schlussendlich läuft’s doch immer auf die Selbstliebe hinaus, mit der sich auch Barton schwertut („I guess I don’t like being inside my body“), wenngleich sie im abschließenden Titelsong doch zumindest beschließt, es zu versuchen: “What if all this is a good sign? / When I let go and make space to try”.

Freilich hätte „This Is A Good Sign“ in instrumentaler Hinsicht ein wenig mehr Abwechslung gut zu Gesicht gestanden, hätten die zwölf Songs hier und da gern ein bisschen mehr aus dem Rahmen fallen und mehr mit Sound und Produktion experimentieren können. Andererseits darf Bartons Lyrik so auf der gesamten Platte glänzen, und ihre Erzählungen, ihre schöne Stimme und ihre Verletzlichkeit machen auch ihr zweites Album hörenswert. Freunde von Julien Baker, Lucy Dacus oder der frühen Sheryl Crow dürfen diesen Songs also gern mal ein Ohr leihen.

Rock and Roll.

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Das Album der Woche


Yeah Yeah Yeahs – Cool It Down (2022)

-erschienen bei Secretly Canadian/Cargo-

Karen O steht auf der Bühne und spuckt eine Fontäne aus Bier in die Luft. Es ist kein Zufall, dass ausgerechnet dieses Bild das Cover von „Meet Me In The Bathroom“ ziert, Lizzy Goodmans Buch über das New Yorker Rock-Revival zu Beginn der Nullerjahre – und damit die Yeah-Yeah-Yeahs-Frontfrau zur Gallionsfigur dieser Szene erklärt. Neben all den Strokes‘, Interpols und LCD Soundsystems war Karen Orzoleks Band vielleicht nie die beste, aber zumeist die faszinierendste und ungreifbarste. Ein Art-Punk-Trio mit einem provokanten, nimmermüden Derwisch als Sängerin, deren bis heute größter Song – aller offensiven Attitüde zum Trotz – ein zärtliches Liebeslied namens „Maps“ ist. Nicht nur aufgrund dieses famosen Widerspruchs waren Karen O und ihre Yeah Yeah Yeahs seinerzeit ein spannendes Ereignis, schließlich klang die gebürtige Südkoreanerin und gelernte New Yorkerin damals, vor zwanzig Jahren, als klebe sie den Lederjackenjungs der Strokes-Generation, deren Post-Punk-Revival, der Einfachheit halber, auch ihre eigene Band zugerechnet wurde, Kaugummi in die sorgsam zurechtgelegten Schüttelfrisuren: wild und unwahrscheinlich, simpel und roh im Sinne des großstädtischen Zeitgeists – und eben doch verdammt eigen. Der wohlmöglich größte Unterschied zu vielen ihrer Revival-Kolleg*innen war, dass sich durch all die stilistischen Hakenschläge nie eine gerade Erblinie entlang zu The Velvet Underground, den Talking Heads, Joy Division oder wem auch immer zurückführen ließ. Zwei Dekaden sind seit dieser bewegten Zeit an der amerikanischen Ostküste vergangen und trotz einer kleinen Auszeit, welche vor allem Karen O dazu nutzte, um ihre Kreativität eher in andere Projekte (etwa ein Soloalbum oder ein gemeinsames Projekt mit Alles-Produzent Danger Mouse) zu lenken, sind die Yeah Yeah Yeahs nicht nur weiterhin aktiv, sondern noch immer künstlerisch relevant. Weil nach wie vor keines ihrer Alben wie das andere tönt, weil sie immer wieder aus einem neuen Kokon schlüpfen, ohne ihre alte Seele zurückzulassen.

Eine Wandelbarkeit, die gerade ob der personellen Konstanz dahinter überrascht: Nicht nur haben es Karen Orzolek, Nick Zinner und Brian Chase über zwei Jahrzehnte miteinander ausgehalten, auch hinter den Reglern sitzt für „Cool It Down“ wieder TV On The Radios Dave Sitek, wie bei allen vier Platten zuvor. Das nahezu pure Elektro-Pop-Soundbild der neuen Platte erinnert dabei am ehesten an das dritte, 2009 erschienene Album „It’s Blitz!„, zielt jedoch nicht mehr auf die Tanzfläche, sondern lässt Synth-Gletscher im Majestätstempo über den Boden schleifen. Der Opener „Spitting Off The Edge Of The World“ nutzt zusätzlichen Gesang von Mike Hadreas (alias Perfume Genius), breitwandige Synthiemelodien zwischen M83, Velvet Underground und Twin Shadow und einen um den Globus hallenden Beat, um erst seinem Titel gerecht zu werden und dann vom Weltrand aus ins All zu schießen. „Mama, what have you done? / I trace your steps / In the darkness of one / Am I what’s left?“, fragt Orzolek, und es ist gleichzeitig eine Anklage an die ältere Generation im Angesicht der Klimakrise als auch das völlig zeit- und raumlose Zweifeln einer Verlorenen. „Lovebomb“ erstarrt unter tiefem Ein- und Ausatmen zur Ambient-Skulptur, bevor die Frau mit der immer noch so unheimlich einnehmenden Stimme im famosen „Wolf“ ihren Kate-Bush-Moment feiert: ein absolut erhabenes Stück Musik, das zunächst bei Abba entliehene Leuchtsignale durch einen verschneiten Wald aus mammutbaumhohen Synth-Streichern schickt, nur um dann abrupt zu enden.

An dieser Stelle beginnt der lebendigere Mittelteil eines ansonsten außergewöhnlich ruhigen – und mit lediglich acht Songs in einer guten halben Stunde recht kompakten – Albums. Unter einem Club-Piano-Loop und griffigen Hooks beschwört „Burning“ Feuer, Rauch und Kometen – die Klimakrise rückt hier oftmals ins Zentrum der neuen Stücke, und dass diese Welt so einige Brandherde aufweist, beweist nicht nur das ausdrucksstarke Cover-Foto. Doch „Cool It Down“ kann’s nicht nur gesellschaftskritisch und verbreitet gleichsam, zwischen all der Hilflosigkeit und dem Zorn, auch Gefühle von Aufbruch, Neubeginn und Optimismus: „Different Today“ macht in etwa da weiter, wo die Band vor 16 Jahren mit „Turn Into“ schon einmal war. „That’s where we dance to ESG“, erklärt das ausgelassene „Fleez“, welches sich als durch die Kunsthalle groovender Funk-Post-Punk-Hybrid auch akustisch vor den Legenden aus der South Bronx verneigt. Warum es solche Auflockerungen hier nicht noch häufiger gibt, ist wohlmöglich einer der wenigen Vorwürfe, die sich das Album auf hohem Niveau gefallen lassen muss. Dennoch kauft man den Yeah Yeah Yeahs noch immer nahezu alles ab: Sie bilden weiterhin das Totem einer gleichzeitigen Unnahbarkeit und Aufrichtigkeit, wirken wie freundliche Aliens, die sich kaum in Schubladen stecken lassen, bei denen man aber auch nie Angst haben muss, in fiese, ironische Stolperfallen gelockt zu werden. Die Albernheit war dem Dreiergespann schon immer ernst, weswegen es trotz aller musikalischen Hochklasse etwas irritiert, wenn diesem frostig-humorlosen Art Pop eine solche fehlt. Doch wenn im finalen „Mars“ das Eis taut und Orzolek eine zweiminütige geflüsterte Gute-Nacht-Geschichte für ihren kleinen Sohn vorträgt, wissen wir: die Yeah Yeah Yeahs sind auch deshalb noch eine der relevantesten Bands ihrer Indie-Generation, weil sie sich nicht vollends gegen das Erwachsenwerden wehren – auch wenn das beste Midlife-Crisis-Alter und die Tatsache, dass sich die 43-jährige Musikerin 2009 für den Soundtrack zu Spike Jonzes Verfilmung des Anti-Erwachsenwerden-Kinderbuchs „Where The Wild Things Are“ (dt. „Wo die wilden Kerle wohnen“) verantwortlich zeichnete, etwas anderes vermuten lassen.

Das Leben ist endlich und alle Wesen sind nichts als Sternenstaub – wenn die kurzweilig geratene Platte, der man neun Jahre nach dem letzten Langspieler „Mosquito“ durchaus das „Comeback“-Label anheften darf, mit solchen Nachtgedanken ihr Ende findet, fragt man sich schon, ob man es da mit einer halbstündigen Stippvisite zu tun hatte oder mit einem Aperitif. Immerhin: „Weniger Drama als bei dieser Platte gab es nie im Studio“, sagt Karen O. „Im Gegenteil: Das Studio war sogar eher eine Zuflucht vor all dem Drama da draußen.“ Das Drama da draußen, es dürfte auf absehbare Zeit kaum weniger werden, und weil die Band in solchen Zeiten scheinbar am besten funktioniert, wären weitere Aufnahmen sicher nicht abwegig. Vielleicht sogar welche mit etwas mehr Feuer unterm Hintern, schließlich glänzt der Punk der frühen Jahre vor allem durch eines: Abwesenheit. Andererseits: druff jeschissen! Oder wie Karen O es selbst ausdrückt: „Cool zu sein war mir immer wichtig. Außer in der Liebe.“

Rock and Roll.

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Das Album der Woche


Death Cab For Cutie – Asphalt Meadows (2022)

-erschienen bei Atlantic/Warner-

Die Karriere der US-Indie-Rocker Death Cab For Cutie verlief seit der Bandengründung Mitte der Neunziger so konstant und beschaulich wie nur wenig anderes. Öffentlichkeitswirksame Skandale, zertrümmerte Hotelzimmer oder wilde Drogenabstürze? Wer solch heißen Gossip-Shit aus tausendundein Nächten voll von Sex, Drugs und Rock’n’Roll suchte, der musste in den letzten 25 Jahren woanders klopfen. Bei dem Quintett aus Bellingham, Washington geht es seit jeher so solide zu wie in einem mittelständisch-kleinstädtischen Handwerksbetrieb: Alle drei bis vier Jahre stellt die Truppe um Frontmann Benjamin Gibbard verlässlich eine neue Platte in die Regale, die zwar selten den Status eines Meisterwerks innehat, aber ebenso verlässlich schöne, herbstlich-feierliche Musik liefert, irgendwo an der Grenze zwischen Indie Pop, Emo (freilich frei von Kajal und Weltschmerz-Weinerlichkeit) und College Rock der frühen Nullerjahre. Natürlich mögen Großwerke wie „Transatlanticism“ oder „Plans“ bald zwanzig Jahre zurückliegen, doch anstatt an immer neuen Sentimentalitätsaufgüssen altbewährter Erfolgsformeln zu scheitern, such(t)en Death Cab For Cutie ihr Heil stets in der sanften Kurskorrekturen: So wurden in der Vergangenheit beispielsweise Prog- und Post-Rock-Anflüge eingeflochten oder auch mal Electronica-Sperenzchen integriert. Dass all das nicht immer von künstlerischen Erfolgen gekrönt war, vor allem zuletzt auf Langspiellänge mitunter etwas dröge geriet und das jüngste, 2018 erschienene Werk „Thank You For Today“ seine Beschaulichkeit bereits im Titel vor sich her trug? Geschenkt. Das Werkeln an der nach obenhin offenen Gigantomanie-Skala überließen Gibbard und Co. schon immer den U2s, Muse’ses und Tools da draußen. Umso erstaunter darf man beim Lauschen von „Asphalt Meadows„, dem nunmehr zehnten Studioalbum der Band, feststellen, dass sich selbiges um einiges häufiger in handfester ROCK-Musik erprobt – und die Großbuchstaben sind hier kein Versehen. Klare Sache: So dringlich, so offensiv und stringent klangen Death Cab For Cutie schon seit vielen Jahren nicht mehr. Und das hat durchaus seine Gründe…

Den ersten davon lässt bereits das im Albumtitel enthaltene Oxymoron erahnen: Asphalt und Wiesen, deren Kontrast offenlegt, wie selten sich in unser aller heutigen Lebenswirklichkeit Moderne und Fortschritt mit Naturpflege und sattem Grün vereinen lassen. Ben Gibbard hatte in den Lockdowns der (hoffentlich) zurückliegenden Corona-Pandemie, welche er sich unter anderem mit regelmäßigen Livestreams vertrieb, einige Zeit zum Grübeln – und zum Sorgenmachen über den Weg, welche die Menschheit mitsamt von Klimakrisen, Kriegen, oder tumben Clowns in Führungsämtern eingeschlagen hat. Kein Wunder also, dass dem 46-jährigen Musiker, seit eh und je politisch interessiert und karitativ umtriebig, für die neusten Songs seiner Haupt- und Herzensband alles andere als nach betulicher Danke-und-Shangri-La-Gemütlichkeit war. Der zweite Grund ist in der Bandhistorie zu finden: Gab Ben Gibbard nach dem 2014er Abgang von Gitarrist und Gründungsmitglied Chris Walla (der zudem auch noch für die Albumproduktionen hinter den Reglern saß) noch vor einiger Zeit zu Protokoll, dass die gesamte Zukunft der Band auf seinen Schultern laste, zeigt nicht zuletzt der Blick in die aktuellen Songwriting-Credits, dass die neue Besetzung, zu der neben Bassist Nick Harmer und Schlagzeuger Jason McGerr nun auch Gitarrist Dave Depper und Keyboarder Zac Rae fest dazu stießen, endlich zusammengewachsen ist – jeder bringt Ideen in die Stücke ein, jeder hat seinen festen Platz im kreativen Entstehungsprozess. Durchaus verständlich, dass diese basisdemokratische Bandchemie dem ohnehin nie überaus extrovertiert auftretenden Gibbard die deutlich liebere ist.

Dennoch besteht so die Gefahr, dass zu viele Songschreiberköche die akustischen Endprodukte verderben – was jedoch im Fall der elf Songs von „Asphalt Medows“ nie passiert. Ganz im Gegenteil, wie bereits der vorab veröffentlichte Zweiminüter „Roman Candles“, ein Song über die existenzielle Angst auf einem sterbenden Planeten, unter Beweis stellt: Die Melodie geht runter wie selbstgemachter Zitroneneistee am wärmsten Tag des Jahres, während die Gitarren sirenenhaft aufheulen und das Schlagzeug einen dezenten, an The National gemahnenden Bryan-Devendorf-Vibe versprüht. Da hört her – Death Cab For Cutie wissen endlich wieder zu irritieren und faszinieren! Natürlich rocken Gibbard, Harmer, McGerr, Depper und Rae auch 2022 nicht breitbeinig und mit üblen Klischee-Posen – nein, diese neue Dynamik, zu der nicht nur ein gleichberechtigter Songwriting-Prozess innerhalb der Band, sondern auch Produzent John Congleton beitrug, wird fein säuberlich in den bestehenden Bandsound integriert. So beginnt etwa das famose „Foxglove Through The Clearcut“ mit einem Spoken-Word-Intro und entwickelt seine schimmernde Post-Rock-Aura im Laufe der fünf Minuten Spielzeit: kristallklare Gitarren bilden die shoegazende Grundlage, auf der Schlagzeug und Bass ein spannendes Rhythmusgebäude errichten, während Gibbard einen Naturbeobachter die Misere der Menschheit schmerzlich pointiert darlegen lässt und dafür in den Strophen sogar auf Gesangsmelodien verzichtet. Hier, fernab von den glossy Gitarren und den weiten Hallräumen des Vorgängeralbums, klingen Death Cab For Cutie wie eine US-Westküstenband der späten Neunzigerjahre, welche die Sollbruchstelle von Post-, Math- und Experimental-Rock zu bestimmen versucht. „Here To Forever“ findet seine Inspiration noch mal ein Jahrzehnt davor, denn insbesondere in den Synthie-Schlieren, die sich auf markante Art durch die Nummer ziehen, scheinen die besseren Seiten der Achtziger ihren Widerhall zu finden.

Zwischen all diesen stilistischen Kurswechseln und Sprüngen in vergangene Dekaden haben sich aber auch die „klassischen“ Death-Cab-For-Cutie-Hits gemischt, jene Songs also, die man nur zu gerne auf Mixtapes packen beziehungsweise in Playlists schieben möchte, am besten irgendwo zwischen Nada Surf, Teenage Fanclub und The Dismemberment Plan (man denke nur an den wohl ewig unübertroffenen Balladengeniestreich „I Will Follow You Into The Dark„!). „Pepper“ kommt in der Folge eher als akustisches Intermezzo daher, ein perlender Gitarrenpop-Song mit netter Hook, der so süßlich den letzten Kuss seines Gegenübers einfordert, dass man diesem Aufruf öfter als nötig Folge leisten möchte. Die behutsamen Tontupfer des geschmeidig fließenden potentiellen Herzstücks der der Platte, „Fragments From The Decade“, lullen in Prefab Sprout-Style ein. Das sagenhaft verträumte Teil platziert sich weit hinten als Highlight in der Tracklist und endet nach sphärischen Keyboard-Fantasien in einer Geräusch-Kaskade, die so klingt, als drehe man Tastenmann Zac Rae den Saft ab. Sicherlich wird eine Band anno 2022 mit derlei Kompositionen von ach so edgy Popkultur-Feuilletonisten und jedem noch so beschissenen Trend nachjagenden Pitchfork-Jüngern nicht über den immergrünen Hype-Klee gefeiert – auch dies ist eine Konstante in der Karriere dieses so sympathisch unscheinbaren – und deswegen umso näher ans Hörerherz reichenden – Quintetts. Doch wenn sich Death Cab For Cutie im finalen „I’ll Never Give Up On You“ die Klaviermelodie von Radiohead leihen, wenn gleich im Albumeinstieg „I Don’t Know How I Survive“ synkopische Keys-Hüpfer und rhythmische Betriebsamkeit mit Electro-Verzierungen eine aufgedrehte Melodrama-Hook untermalen, wenn sich in der vorwärts hoppelnden Hitsingle „Here To Forever“ Bass und Schlagzeug ein Wettrennen um die Aufmerksamkeit des Hörers liefern und der Titelsong eine extragroße Portion Melancholie versprüht, dann weiß man, dass man hier richtig ist. Bei den netten, gar nicht mehr so jungen Jungs von nebenan, die selbst mit den einfachsten Mitteln, mit ihrem bittersüßen Pathos, mit ihrem konzisen Songwriting, das an den richtigen Stellen die richtigen Signale sendet, immer noch begeistern können. Musik wie ein Nachausekommen.

Rock and Roll.

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