Schlagwort-Archive: Albumstream

Das Album der Woche


Iggy Pop – Every Loser (2023)

-erschienen bei Atlantic/Warner-

„Sorry, geänderte Wagenreihung“, bekommt Nico Rosberg von einem oberkörperfreien Senioren mit breitem US-amerikanischem Akzent zu hören, der auf seinem ICE-Platz sitzt. James Newell „Jim“ Osterberg aka. Iggy Pop als Werbefigur für die Deutsche Bahn? Überraschte anno 2018 höchstens diejenigen, die sich Anfang der Siebziger haben einfrieren lassen. Die Jazz-Ausflüge konnte man zwar bereits auf „Fun House“ erahnen, aber auch sonst schlug der einstige Stooges-Frontmann in seiner fast fünf Dekaden umspannenden Karriere als Solo-Musiker, Schauspieler und sowieso dauerarschcoolsympathische Persona so manche unerwartete Richtung bis hin zu Chanson-Fingerübungen ein. Und weil ihn oberflächliche Sellout-Vorwürfe genauso wenig wie alles andere jucken, konnte er für sein 19. Solo-Album auch den vierzig Jahre jüngeren, mit Arbeiten für Justin Bieber, Ed Sheeran, Miley Cyrus oder unlängst Pearl Jam erfolgreichen Produzenten Andrew Watt engagieren, ohne auch nur im Geringsten mit der Punk-Rock-Wimper zu zucken. Doch Pop hat natürlich nicht plötzlich Bock auf Pop (sic!), sondern will nach den sedierten Vergänglichkeitsreflexionen von „Free„, 2019 erschienen und von Jazztrompeter Leron Thomas produziert, im Gegenteil mal wieder richtig losrocken – dass er selbigen Rock mit Leichtigkeit aus der ledrigen Westentaschen zu schütteln vermag hatte der 75-Jährige ja ohnehin bereits 2016 beim einerseits feinen, andererseits jedoch auch nach verwehter Abschiedsstimmung duftenden „Post Pop Depression„, für welches ihm unter anderem Josh Homme von den Queens Of The Stone Age sowie Mark Helders von den Artic Monkeys unter die nimmermüden Arme griffen, unter Beweis gestellt. Und benannter Andrew Watt hat schließlich auch Leute wie Ozzy Osbourne oder Eddie Vedder im Portfolio stehen und kuratiert für „Every Loser“ daher eine verdammt namhafte Truppe, welche mit Stone Gossard (Pearl Jam) oder Dave Navarro (Jane’s Addiction) an den Gitarren, die Bassisten Duff McKagan (Guns N‘ Roses) und Eric Avery (Jane’s Addiction) sowie Chad Smith (Red Hot Chili Peppers), Travis Barker (blink-182) und dem inzwischen verstorbenen Taylor Hawkins (Foo Fighters) am Schlagzeug nicht eben ins unterste Qualitätsregalfach greift, die dem „Godfather of Punk“ seinen Wunsch erfüllen.

So spuckt gleich das eröffnende „Frenzy“ über jaulenden Saiten und brachialem Rhythmus so mit verbaler Säure um sich, dass Idles und all die anderen Bands der aktuellsten Punk-Revival-Welle erst einmal durchs Familienbuch blättern müssen. Tatsache: Iggy Pop singt nicht nur von seinem Gemächt, sondern haut hier mal eben den wohl brachialsten eigenen Song der vergangenen zwei Jahrzehnte raus: „Got a dick and two balls / That’s more than you all“. Für „Strung Out Johnny“ packt das Punk-Rock-Urgestein im Anschluss seinen gravitätischsten Bariton aus, erinnert mal wieder an seinen alten Weggefährten David Bowie und kommt auch mit diesem eleganteren Stück Synth-Rock, diesem postmodernes “Gimme Danger”, geradlinig auf den Punkt. Auf „Every Loser“ werden keine Dylan-Thomas-Gedichte rezitiert oder Houellebecq-Romane als Inspirationsstoff verschreddert, das Mission Statement des Künstlers war ein ganz simples: „The music will beat the shit out of you. I’m the guy with no shirt who rocks.“ Und mit dieser Erkenntnis schlittert der passionierte Oben-ohne-Träger, der mit seiner Frau Nina Alu seit fast 25 Jahren in Coconut Grove, einem Vorort von Miami, lebt und auch ein bescheidenes Domizil in der Karibik sein Eigen nennt, hochmotiviert und kampflustig in den mindestens drölften Frühling einer Karriere, die zwar zig Haken und Wendungen, jedoch nie wirklich Herbstlaub gesehen hat.

„Ich war oben, ich war ganz tief unten in der Gosse, und ich habe bis heute diesen Alptraum, dass ich barfuß und mit nur einem einzigen zerknitterten Dollarschein in der Tasche durch eine mir fremde Stadt laufe. Was immer auch geschehen ist oder noch geschehen wird – ich werde niemals aufhören, mich als Underdog zu fühlen.“ (Iggy Pop)

Was nicht zuletzt daran liegt, dass die Platte, wie bereits im Eingangsdoppel zum Ausdruck gebracht, keinesfalls einseitig Backpfeifen verteilt. Stattdessen lässt der 75-jährige Hanspop in allen Gassen eine altersgemäß getragene Akustikballade wie „Morning Show“ am Hardcore-Kurzschluss „Neo Punk“, der blauhaarige Poppunks, die weder singen können noch ohne Viagra einen hochkriegen, in die imaginäre Tonne pfeffert, zerschellen, während er sich athletisch durch die Stimmlagen wieselt. Das wavige Highlight „Comments“ wartet nicht nur mit einem sich unmittelbar in den Gehörgang fräsenden Refrain auf, sondern auch mit einer rüden Attacke wider die vermeintlichen Segnungen des Internets sowie einer geexten Pulle Selbstironie, die das immer wieder mit Kommerz und Biedermeier flirtende Image aufs Korn nimmt: „Sell your face to Hollywood / They’re paying good, paying good / Sold my face to Hollywood / I’m feeling good, looking good.“ Ist das schon Grandad-Rock? Wenn dieser immer mit so viel Spielwitz, Augenzwinkern und Abwechslungsreichtum daherkommt: gerne mehr davon! Selbst wenn good ol‘ Iggy, der unter anderem an Skoliose, einer Wirbelsäulenerkrankung, leidet, es aufgrund altersbedingter Wehwehchen mittlerweile etwas ruhiger angehen lässt: „Ich habe mich vom Stagediving verabschiedet, mische mich zwar bei Shows immer noch gern unter die Leute, aber das mit dem Springen lasse ich sein. Ich bin ja nicht bescheuert. Es ist einfach zu gefährlich für meinen gebrechlicher werdenden Körper. Ich bin schon froh, dass ich überhaupt noch laufen kann.“ Wohl wahr, der „alte weiße Mann“ kann sich nach all den Drogenexzessen sowie (s)einem grundlegend ausufernden Lebenswandel in den Siebzigern glücklich schätzen, überhaupt noch unter den Diesseitigen zu weilen.

Foto: Promo / Vincent Guignet

Dass das Album seinem Ansatz geschuldet ein paar Tiefenschichten vermissen lässt und nicht ganz an Pops größte Meisterwerke herankommt, ist ein komplett zu vernachlässigender Nicht-Kritikpunkt, wenn Songs wie „Modern Day Rip Off“, quasi „Frenzy“ Teil 2, das auch den Asheton-Brüdern gefallen hätte, oder das vom ebenso verstorbenen Taylor Hawkins über die Serpentinen getrommelte „All The Way Down“ so viel Spaß machen. Das zwischen Spoken Word und Stadion-Melodiebogen changierende, Klimakrise mit L.A.-Swagger kombinierende „New Atlantis“, das ironisch zwischen Therapiesitzung und Tanzsaal swingende Minuten-Epos “The News For Andy” sowie der dezent proggige, gegen das korrupte Hollywood- und Musikbranchen-Babylon ätzende Closer „The Regency“, gegen den „Won’t Get Fooled Again” wie Kammermusik wirkt, schielen in Richtung Epik und untermauern endgültig den eigenen Schädel des dahinterstehenden Mannes. Ist es also verwunderlich, dass „Every Loser“ den musikalischen Blinker auf links legt und dermaßen auf die Überholspur zieht? Bei anderen 75-Jährigen wohlmöglich schon, aber Jim Osterberg, die olle Lederhose des Punk Rock, hatte ja schon immer zig Überraschungen in petto. So sitzt Iggy Pop, der untote Nihilist des Rock’n’Roll und neben Keith „Keef“ Richards der arschcoolste (noch lebende) Altvordere im Rock-Business, im Schnellzug der Rrrrrrockgeschichte da, wo er, Scheiße noch eins, eben will, und lässt sich höchstens von den eigenen Launen – oder seinem musikverrückten Kakadu Biggy Pop – von seinem Platz vertreiben. Da kann selbst ein ehemalige Formel-1-Weltmeister wie Nico Rosberg nur verdutzt auflachen.

Rock and Roll.

Getaggt mit , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Das Album der Woche


Thees Uhlmann & Band – 100.000 Songs Live in Hamburg (2022)

-erschienen bei Grand Hotel Van Cleef-

Es ist eigentlich unwichtig, auf welcher Bühne der passionierte Bahnreisende und Jeansjackenträger, der in manchem Moment wirkt wie der Vorstandsvorsitzende der bundesdeutschen Berufsjugendlichen (und das ist keineswegs despektierlich gemeint!), auftaucht. Und es ist genauso unwichtig, ob er zum Singen, Vorlesen oder einer Mischung aus beidem diese Bühne betritt: Thees Uhlmann macht einfach, Thees Uhlmann liefert verlässlich ab. Und sieht sich wohl auch deshalb stets mindestens gut gefüllten Sälen, Hallen oder Open-Air-Locations gegenüber. Dort präsentiert er dann, in beiderseits bester Laune und lautstark gefeiert, eine Mischung aus Songs (alleine oder in Begleitung von Freunden oder seiner Band), Anekdoten (über Freunde, seine Band, Kölner, Düsseldorfer oder seine Familie), Büchern (eigene Romane oder über befreundete Düsseldorfer) und – ja eben, man kann’s kaum oft genug tippen! – weltbester Feierlaune. Auch wenn die Bücher dieses Mal keine Rolle spielen: Die Nachricht über eine relativ kurzfristige Veröffentlichung in Form eines amtlichen Live-Albums von Thees Uhlmann & Band kann nur für strahlende Gesichter bei all denen gesorgt haben, die in den letzten Jahren einem dieser Auftritte beigewohnt haben.

Foto: Sebastian Igel

Von außen und im Gesamten betrachtet dürfte es selten so simpel und gleichzeitig so schwer gewesen sein, ein Live-Album beschreibend und bewertend in Worte zu fassen, denn Konzerte von Thees Uhlmann umfassen einfach so viel mehr als die reine Musik, die nun eben aus der Konserve tönt. Es sind auch die Stories zwischen den Songs, die der gebürtige Hemmoorer und Wahl-Berliner so wunderbar einzigartig und in weltexklusiver Uhlo-Manier erzählt, die Momente im singenden Publikum oder einfach nur das Bild, wenn dieser so nonchalant zwischen Mittelmaß und Einzigartigkeit changierende Typ nach der Show nassgeschwitzt da oben steht oder mal eben spontan den Mittelfinger in die Luft reißt. Klar, das mag bei anderen Künstler*innen freilich nicht groß anders sein, doch um die geht es ja gerade mal nicht. „Das Album ist einfach genauso großartig wie die Konzerte!“ mag der eine oder die andere in Fankreisen rufen. Das stimmt, und doch scheint es zu einfach, um diese Konzerte für alle greifbar zu machen. „Es ist die Mischung aus guter Musik und erzähltem Quatsch!“ ist schon ein etwas präziserer Ausruf, und dennoch nicht ausreichend um wirklich eine Vorstellung davon zu geben, was die 23 Songs auf „100.000 Songs Live in Hamburg“ alles zu bieten haben. Also versuchen wir mal etwas ins Detail zu gehen…

Die sechsköpfige Band um Thees Uhlmann, die der bekennende Springsteen-Fan sich für die Support-Konzerte seines dritten, 2019 erschienenen Solo-Albums „Junkies und Scientologen“ in bester E-Street-Manier zusammengestellt hat (und selbst meist knapp mit „TUB“ abkürzt), betritt im Dezember 2019, als „Corona“ nur der Name irgendeiner Biermarke war und Masken vor allem in Krankenhäusern getragen wurden, unter großem Applaus die Bühne der Hamburger Großen Freiheit 36, um die Show mit „Fünf Jahre nicht gesungen“ zu eröffnen. Passender? Geht’s nicht. Was übrigens auch auf das anwesende Publikum zutrifft, das sich von Anfang an textsicher zeigt und mit Jubel ’n‘ Applaus nicht geizt. Wer in der letzten Zeit selbst das ein oder andere TUB-Konzert besucht hat, dem bieten sich während der knapp zwei Stunden so einige Déjà-Entendu-Erlebnisse, denn freilich kann Uhlmann bei den Ansagen und Geschichten das Rad (beziehungsweise seine Erlebnisse) ja nicht neu erfinden, sodass den Besuchern der Konzerte das eine oder andere natürlich bestens bekannt vorkommt. Das muss jedoch kein Nachteil sein, denn aus den küchentischenen „Also gestern hat er auch irgendwas von seiner Tochter erzählt und hat die so nachgeäfft“-Erzählungen am Morgen danach wird jetzt ein „Hier, hör‘ mal! So war das, was ich da damals meinte…“. Und endlich können alle Uhlmanns so norddeutsch-sympathisches, so herrlich selbstironisches Frei-von-der-Leber-weg-Gesabbel nachvollziehen, ohne sich auf wohlmöglich verkatert-wirre Erinnerungen anderer verlassen zu müssen: wie er den Hamburger „Gefangenenchor“ antreibt und zum Mitsingen animiert, von einem verlorenen Streit mit seiner Tochter erzählt, den Literaturnobelpreis für Stephen King fordert oder das Publikum zu dessen Dorfherkunft befragt. Interaktion? Geht bestenfalls genau so.

Foto: via Facebook

Doch natürlich gibt es zwischen Thees Uhlamnns unterhaltsamer Sabbelei noch allerhand Songs aufs Ohr. Die recht bunt durchgemischte Setlist fokussiert Uhlos 2011er Solodebüt sowie das damals neue „Junkies und Scientologen„, die es beide nahezu komplett zu hören gibt. Da muss die zweite, 2013 veröffentlichte und simple „#2“ betitelte Soloplatte, welche lediglich mit „Zugvögel“ vertreten ist, etwas zurückstecken (und hätte doch zumindest noch mit „Am 7. März„, der tollen Hommage an Mama Uhlmann, repräsentiert werden dürfen), Dennoch folgt hier Hit auf Hit auf Hit, sodass die Platte gut und gern als eine Art Live-Best-Of durchgehen dürfte: von „Danke für die Angst“, der Musik gewordenen Verbeugung vor Horrorautor Stephen King, über „& Jay-Z singt uns ein Lied“, bei dem Uhlmann den Rap-Part von Benjamin „Casper“ Griffey in voller Länge mal eben selbst übernimmt, der herrlich alltäglichen Sozialstudie „Das Mädchen von Kasse 2“, Mittelmäßigkeits- und Heimat-Oden („Was wird aus Hannover“ und „Lat: 53.7 Lon: 9.11667“), etwas ruhigeren („Ich bin der Fahrer, der die Frauen nach HipHop-Videodrehs nach Hause fährt“ oder „Ein Satellit sendet leise“) oder fieberhaft-ruppigeren Nummern („Katy Grayson Perry“) bis hin zu „Römer am Ende Roms“, bei dessen Ende der Blondschopf mal eben die Mundharmonika auspackt, sowie unverblümt hittigen Immergrün-Songs wie „Avicii“ oder „Zum Laichen und Sterben ziehen die Lachse den Fluss hinauf“. Doch Solo-Schaffen hin oder her, die viel umjubelten echten Highlights bilden hier „Ich sang die ganze Zeit von dir“, „Korn & Sprite“, „Schreit den Namen meiner Mutter“ und „Die Schönheit der Chance“ aus Uhlmanns Tomte-Zeit – allesamt deutschsprachige Manifeste allererster Hamburger-Schule-Güte, welche auch mit einigen Lenzen auf dem Buckel noch so großartig tönen wie anno dazumal (wenngleich hier zwei von ihnen, nämlich „Korn & Sprite“ und „Schreit den Namen meiner Mutter“, eventuell etwas zu zahm abgemischt wurden). Dementsprechend darf „Die Schönheit der Chance“, diese frontale Emotionalität, diese ewiglich funkelnde Ode an das Leben, welche mit immer weniger Instrumenten, aber sämtlichen Publikumsstimmen ausklingt, schließlich das auf Platte festgehaltene Live-Erlebnis abschließen und alle Anwesenden selig gestimmt in die Nacht entlassen – wenn Uhlmann nicht noch ein letztes Mal in bester St. Pauli-Manier dazwischen grätschen würde: „Das war ein geiles Konzert!“, schreit der Bandleader zum Ende ins Mikrofon, das er dann noch hörbar droppt. Nun, Rock’n’Roll neigt ja bekanntlich ebenso selten zu Understatement wie Uhlo selbst…

Zwanzig Jahre! Eine „Schnapsidee“, wie Thees Uhlmann, Marcus Wiebusch und Reimer Bustorff (die letztgenannten dürften die meisten als Frontmann respektive Bassist von Kettcar kennen) die Gründung ihres Hamburger Labels Grand Hotel Van Cleef gern nennen, trägt sich nicht nur bereits seit nunmehr zwei Jahrzehnten, sondern steht heutzutage sogar renommierter denn je innerhalb der von nicht wenigen Krisen gebeutelten bundesdeutschen Musikbranche dar. Ein solches Jubiläum, eine solche Leistung hat sämtliche Glückwünsche absolut verdient. Was Uhlmann und seine Label-Mitmacher dabei über all die Jahre seit 2002 auf dem Boden hielt, sind bei aller Arbeit und Mühe, bei allem Punk-Ethos und Idealismus vor allem die gemeinsame Freundschaft sowie eine bedingungslos-leidenschaftliche Liebe zur Musik. Und eine zumindest angetäuschte, sympathische Unprofessionalität – das Bodenständige, die nordisch-trockene Selbstironie eben. Und vor allem Uhlmann trägt sein Herz eh auf der Zunge, teilt seine Leidenschaft für Musik und Popkultur mit jedem, der es (nicht) wissen möchte. Das mag manchmal auch nerdig-aufdringlich wirken und nicht jedem und jeder schmecken, aber, verehrte internetaffine Leserschaft, der Uhlo ist einer von uns: nicht nur Künstler, sondern auch und vor allem Fan. Und in diesem Sinne macht er mit „100.000 Songs Live in Hamburg“ nicht nur, er liefert amtlich ab, sodass alle geneigten Ohren, die diese Live-Platte hören, sogleich mächtig Bock auf Konzerte und Festivals, auf den Sommer, das Leben bekommen – und in jeder Sekunde spüren, dass es den Typen und Typinnen da auf der Bühne genauso geht. Ein größeres Kompliment kann’s ja im Grunde kaum geben, oder?

Wer übrigens nicht genug von Thees Uhlmanns gleichsam sprunghaftem wie unterhaltsamem Gesabbel bekommen mag, dem sei „Amara & Uhlmann“ ans Herz gelegt, eine bisher 3-teilige Gefilmter-Podcast-Reihe (ein 4. Teil soll in den könnenden Tagen erscheinen), in welcher er sich mit Broilers-Frontmann Sammy Amara nicht nur über ihre jeweils neuen Live-Platten, sondern auch (und vor allem!) über das Leben und die Musik unterhält:

Rock and Roll.

Getaggt mit , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Das Album der Woche


Plewka & Schmedtje – Between The 80’s (2022)

-erschienen bei Fleet Union-

Gerne wird ja über die Kompositionen der Achtziger – auch meinerseits – verächtlich die Nase gerümpft, wird den Helden jenes Jahrzehnts oft nicht der gleiche Respekt gezollt wie den Songschreibern der Sechziger- oder Siebzigerjahre. Völlig zu Unrecht? Ist freilich feinste Geschmacksache. Dennoch war vielen die Musik der Achtziger zu durchgestylt, zu glatt, zu oberflächlich, zu über- oder unterproduziert. Welches Potenzial aber in nicht eben wenigen Songs steckt, wie gut manche dieser immergrünen Lieder im Kern wirklich sind, das lässt sich herausarbeiten, indem man ihnen das Zuviel entzieht und sie aufs Wesentliche reduziert. Indem man diesen Songs die Schulterpolster aus den neonfarbenen Übergroß-Sakkos schneidet, das Haarspray in den Giftschrank schließt und das grelle Make-Up abwischt. Das haben Plewka & Schmedtje (die etwa hier bereits auf ANEWFRIEND Erwähnung fanden) gemacht und den Klassikern dabei ihre ganz eigene Note verpasst…

Bei ersterem handelt es sich freilich um Jan Plewka, der damals, in den seligen (sic!) Neunzigern, als Stimme und Frontmann der Hamburger Rockband Selig sowie Songs wie „Ohne dich„, „Bruderlos“ oder „Ist es wichtig?“ seinen Weg in zig bundesdeutsche Ohren fand. Was anno dazumal und in den Heydays von Bands wie Nirvana, Pearl Jam oder Soundgarden vonseiten der Plattenfirma als „German Grunge“ gehypt wurde, nahm vor allem für Plewka zeitweilig kein gutes Ende: physisch wie psychisch komplett abgebrannt und ausgefeiert verließ er 1999 den Rest von Selig im Streit und es sollte nahezu zehn Jahre dauern, bis die Band wieder gesprächsbereit war und schließlich 2008 ihr Comeback beschloss. Ende gut, alles tutti? Zumindest scheint es so, denn diese zweite, merklich gesetztere Karrierephase der Hamburger Deutschrocker dauert mittlerweile nicht nur länger an als die erste, sie warf auch mit drei zu fünf Alben (zuletzt 2021 „Myriaden„) merklich mehr kreatives Material ab.

Warum dieser Exkurs zu Plewkas Hauptband wichtig erscheint? Nun, selbst in der Zeit der Selig’schen Funkstille konnte der kreativ umtriebige Künstler nach einigen Monaten der Ruhe und kräftesammelnden Einkehr, welche er mit Frau und Kind in einer abgelegenen Holzhütte im schwedischen Hinterland verbrachte, nie so ganz still sitzen, versuchte sich mal als Schauspieler, mal solo (das Debütalbum „Zuhause, da war ich schon“ erschien 2002), mal als Teilnehmer in passenden TV-Formaten (etwa 2020 bei der Vox-Sendung „Sing meinen Song – Das Tauschkonzert“), mal als Deutschlands famosester Rio-Reiser-Imitator, mal wiederum als Frontmann anderer Bands: die eine war 2004 TempEau (gemeinsam etwa mit Schauspieler Marek Harloff), die andere 2003 Zinoba. Und obwohl keiner der beiden Formationen ein allzu langes Bandleben vergönnt war, lernte Plewka bei Zinoba den Gitarristen Marco Schmedtje kennen. Die beiden verstanden sich auf Anhieb und während die gemeinsame Band nach nur zwei Jahren und einem Album das Zeitliche segnete, blieben die beiden Musiker-Buddies seitdem eng verbunden und nahmen nicht nur hin und wieder reduzierte Songs auf, sondern betouren also eine Art deutsche Antwort auf Simon & Garfunkel bis heute in schöner Regelmäßigkeit als Akustik-Duo die Clubs der Bundesrepublik.

Und wagen nun mit „Between The 80’s“ eine Reise in die eigene Vergangenheit, zurück zu Erinnerungen an den ersten Kuss am Autoscooter oder an den ersten Liebeskummer. „Wir haben viel an den jungen Jan und den jungen Marco gedacht“, berichtet der heute 52-jährige Plewka. Gemeinsam hätten sie, während sie da im vergangenen Winter an Schmedtjes Küchentisch saßen, eine lange Liste ihrer Lieblingslieder aus den Achtzigern erstellt, deren Auswahl den beiden keineswegs leicht gefallen sei. Den freilich recht naheliegenden Vorwurf, wie andere Künstler*innen mit bekannten Melodien einen schnellen Hit-Euro machen zu wollen, entkräftet man da am besten gleich selbst und mit einem Augenzwinkern: „Ich wollte halt endlich auch mal ein Album machen, auf dem sich ein paar Hits befinden“, lacht Marco Schmedtje, mit 50 Lenzen nur unmerklich jünger als sein Kreativpartner, doch Plewka, der sonst ebenso viel lacht, bleibt an der Stelle ganz ernst: „Das sind alles Songs aus unserer ganz persönlichen Vergangenheit, mit diesen Stücken ist viel Emotionalität verbunden. Unsere jeweils persönlichen Listen an potenziellen Songs für diese Platte waren entsprechend lang.“ Und Schmedtje ergänzt: „Natürlich muss man dann schauen, ob so ein Song auch in unserer Klangwelt funktioniert. Manche Songs lassen sich eben super herunterbrechen auf dieses minimalistische Arrangement aus einer Gitarre und zwei Stimmen, bei anderen fehlt da dann aber doch einfach zu viel. Es war von Anfang an das Ziel, es ganz sparsam aufzunehmen, nur mit dem Leadgesang im Mittelpunkt, ein bisschen zweite Stimme dazu und eine Gitarre.“ Wenn man die Songs ohne die typische, leidig gestrige Achtziger-Soundästhetik dann so reduziert höre, merke man eben, wie viel wahre Substanz in diesen Kompositionen stecke.

Die Auswahl der insgesamt zwölf Stücke gerät dabei absolut hitparadenlastig. Man kennt sie alle in- und auswendig, hat sie schon tausende Male gehört – ob nun im Radio, auf Partys oder im privaten Rahmen. Und doch machen Plewka & Schmedtje jeden Song zu etwas ganz Besonderem. Sie entkleiden die Originale und setzen sie mit sanften Klängen neu zusammen. Die in den Achtzigern so typischen elektronischen Spielereien weichen hier dankenswerterweise ihrer akustischen Homerecording-Ausrichtung.

“Smalltown Boy” von Bronski Beat ist dabei gleich zu Beginn wie geschaffen für Jan Plewkas unverkennbare, charismatisch-lakonische Stimme, welche selbst der englischen Aussprache die ein oder andere sympathische kleine Eigenheit abringt. Allein zur Gitarre und mit zweistimmigem Gesang entfaltet der Song über einem Jungen, der sein Elternhaus verlässt, nachdem er sich zu seiner Homosexualität bekannt hat, auch ohne Synthies eine gleichsam eindringliche, wundervolle Atmosphäre. Totos “Africa” startet wie das ohrwurmige Original mit Naturgeräuschen, die akustische Gitarre macht alsbald fast schon eine waschechte Lagerfeuernummer daraus. “Billie Jean” mit Steel-Gitarre und gezupften Akkorden? Das verändert Michael Jacksons Stück merklich und führt es in eine ganz neue Richtung (welche zugegebenermaßen recht ähnlich wie jene von Chris Cornell tönt) – gewöhnungsbedürftig, aber in gelungen (dazu verleiht das Retro-Tanz-Video dem Stück den nötigen Glanz).

Wer sich hier weiter durch die Hitliste der Achtziger hört, der stößt auf eine Reihe weiterer Highlights: Alphavilles “Forever Young”, welches sich inhaltlich mit dem Atomkrieg auseinandersetzt, funktioniert auch mit Plewka’scher Melancholie, “The Power Of Love” (Frankie Goes To Hollywood) lädt zum verträumten Zurücklehnen ein, “The Wild Boys” (Duran Duran) gerät durchaus beschwingt, ja: beinahe tanzbar. Ewigliche Smashhits wie “Hello” (Lionel Richie) und “Drive” (The Cars) passen gut zusammen und vor allem letzteres weiß mit seinem zweistimmigen Satzgesang zu gefallen. Selbst Unerwartetes wie Madonnas „Material Girl“ wirkt hier nicht so fremd, wie man im ersten Moment vielleicht vermuten könnte. Und in das abschließende, dezent düstere “Let’s Dance” legt Jan Plewka (s)eine sanfte Energie, die auch dem großen David Bowie zur Ehre gereicht hätte.

Between The 80’s” ist eine knapp 45-minütige Sammlung aus durchweg höchst erfolgreichen Songs – man darf schreiben: Klassikern, Evergreens –, allesamt mehr als dreißig Jahre alt und nahezu jedem mit Popmusik aufgewachsenem Ohr bestens bekannt, die das Hamburger Zweiergespann komplett neu und auf seine ganz eigene Weise interpretiert. Das Ergebnis ist ein sehr homogenes Album mit Gitarre und Gesang, wie geschaffen fürs Mitsingen am Lagerfeuer oder Sinnieren vorm winterlich-warmen Kamin. Und da Plewka & Schmedtje derzeit nicht allzu lange vor selbigem hocken wollten, waren die beiden mit ihrem neuen Album einmal mehr bereits auf Tour. „Die Reaktion des Publikums ist gigantisch“, sagt Plewka. Zwar erkenne nicht jeder sofort, um welchen einstigen Superhit es sich handele, „aber wenn die ersten Zeilen kommen, geht ein Raunen durch die Menge und es wird weinend mitgesungen.“ Jeder sehe seine eigene Geschichte zu den Songs. Das habe fast schon eine therapeutische Wirkung: „Es ist ja schön, nach dieser Corona-Zeit die Kraft aus der Jugend in die Gegenwart zu bringen.“ Und dagegen kann man nicht wirklich nichts haben…

Rock and Roll.

Getaggt mit , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Auf dem Radar: Olivia Barton


Olivia Barton ist eine Indie-Folk-Singer/Songwriterin aus Orlando, Florida, die nach ihrem Abschluss am Berklee College of Music nun in Nashville, Tennessee lebt. So weit, so Fakt. Dass die Newcomerin, welche kürzlich in den US of A auch einige Shows im Vorprogramm von Illuminati Hotties spielte, noch recht unbekannt ist, dürfte vor allem daran liegen, dass sich die Songs ihres 2019 erschienenen Debütalbums „I Could Have Smiled At You More“ vornehmlich auf eine Akustikgitarre und Bartons zarte Stimme beschränkten, mit welcher sie Texte vortrug, die sich mit einer Extraschippe Nahbarkeit fast wie intime Tagebucheinträge anhörten. Schon schön irgendwie – und doch allerdings auch so weit weg von einem größeren Publikum wie der aktuelle Coldplay’sche Output von ernstzunehmender nachhaltiger Musik. Ob sich das mit „This Is A Good Sign„, ihrer unlängst veröffentlichten zweiten Platte, für die sie sich mit den Produzenten Collin Pastore und Jake T. Finch (Lucy Dacus, Bre Kennedy, Hadley Kennary) zusammentat, ändert?

Nun, zunächst einmal fühlen sich auch Bartons neue Songs so an, als würde man in ihren Tagebucheinträgen stöbern: Mit allerlei emotionaler Tiefe und entwaffnender Ehrlichkeit legt sie dar, wie es sich anfühlt, in die eigenen Kämpfe als junge Erwachsene hineinzuwachsen. Wie bereits beim drei Jahre zurückliegenden Vorgänger bekommt man hier gitarrengetriebene Stücke mit klarem Gesang, begleitet von recht roher Lyrik, die den Hörer in die verletzlichsten Momente ihres Lebens entführen. In ihren eigenen Worten schreibt Barton Songs über „traurige Dinge, die sie nie vorhatte, Fremden zu erzählen“. Das Album beginnt mit „I Don’t Sing My Songs“, in dem die junge Musikerin die Alltäglichkeit ihres Lebens aufzeigt – all die Dinge, die sie tun sollte, aber nicht tut – untermalt von einem gleichmäßigen Gitarren- und Schlagzeugbeat. Sie singt „I miss everything about anything I had before now“, gibt zu, dass die Nostalgie sie zu verzehren scheint, wenn sie diesen Punkt in ihrem Leben erreicht, an dem sie eigentlich auf ihrem „Höhepunkt“ sein sollte, und setzt dieses Gefühl mit religiöser Schuld, vergangenen Traumata und Existenzialismus in Beziehung. Julien Baker, ick hör‘ dir trapsen.

Apropos Julien Baker: Ebenso wie selbige beschäftigt sich auch Barton mit den Kämpfen des Erwachsenwerdens und der Selbstdefinition außerhalb der Perspektive anderer – in diesem Sinne scheint „Playing Alone“ zur Albummitte der Höhepunkt dieses Gefühls zu sein, verziert mit sanftem Gesang, atmosphärischer Klavierbegleitung und einem nahezu pastoralen Klangoutfit, mit denen sich dieser Song wohltuend vom Rest des Werks abhebt. „Cartwheel“ hingegen ist ein Zwiegespräch mit ihrem inneren Kind: Sie gibt ihrem fünfjährigen Ich die Zuwendung, die sie zuvor vernachlässigt hat – „Light up / Tear up / Talk more / Cartwheel“. Die Erfahrung, eine Musikerin zu sein, ist ein weiteres verbindendes Thema auf dem Album: „I think in lyrics / I think in bad songs“ singt sie etwa in „Baby Pictures“, und „Have you been writing lately?… Nothing on the books yet / Writing is laborious“ in „I Don’t Do Anything“. Barton gibt den Hörer*innen einen Einblick in die Kämpfe, welche mit dem Künstlerdasein einhergehen, und schafft so eine intime Erfahrung mit dem lauschenden Gegenüber, wie alte Freunde, die sich zufällig über den Weg laufen.

In „Erotic“, einem Song, den Barton beinahe nie fertiggestellt hätte, ist sie am verletzlichsten, schließlich erzählt sie darin von einem sexuellen Übergriff, den sie in ihrer Jugend durch einem älteren Mann erlebte. Das Stück besteht nur aus Gitarre und Gesang, während sie sich poetisch entblößt und ihre Erfahrung anschaulich schildert: “Sparkling beneath your grip… I’m a woman in service to men”. In „White Knuckling“ beginnt sie mit Textzeilen, die das gesamte Album innerhalb weniger Worte zusammenzufassen scheinen („Is this a rite of passage / Or a bad one-woman show?“) und ringt obendrein nach dem Tod eines Freundes um Fassung. Dennoch gerät nicht jede der knapp 45 Minuten von „This Is A Good Sign“ derart deprimierend, denn Barton lässt im Laufe der Platte glücklicherweise immer wieder Hoffnungsschimmer auf all die guten Dinge, die der Albumtitel suggeriert, aufscheinen, denn schließlich wäre das Süße ohne das Saure nur halb so süß. Wohlmöglich klingt „Florida Honey“ genau deshalb im wahrsten Sinne des Wortes, als würde es mit seinem angenehm leichten Nineties-Songwriter-Pop-Vibe vor Honig triefen, wenn sie über ihren Partner singt? Dass man am Songtitel nicht gleich den kompletten Inhalt ableiten kann beweist „Antisocial“, das von Bartons Beziehung zu einer Frau handelt, die sie so glücklich macht, wie sie nur sein kann, egal wie unvollkommen beide sein mögen. Doch Männer hin, Frauen her – schlussendlich läuft’s doch immer auf die Selbstliebe hinaus, mit der sich auch Barton schwertut („I guess I don’t like being inside my body“), wenngleich sie im abschließenden Titelsong doch zumindest beschließt, es zu versuchen: “What if all this is a good sign? / When I let go and make space to try”.

Freilich hätte „This Is A Good Sign“ in instrumentaler Hinsicht ein wenig mehr Abwechslung gut zu Gesicht gestanden, hätten die zwölf Songs hier und da gern ein bisschen mehr aus dem Rahmen fallen und mehr mit Sound und Produktion experimentieren können. Andererseits darf Bartons Lyrik so auf der gesamten Platte glänzen, und ihre Erzählungen, ihre schöne Stimme und ihre Verletzlichkeit machen auch ihr zweites Album hörenswert. Freunde von Julien Baker, Lucy Dacus oder der frühen Sheryl Crow dürfen diesen Songs also gern mal ein Ohr leihen.

Rock and Roll.

Getaggt mit , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Klassiker des Tages: Meat Loaf – „Bat Out Of Hell“


Schon mit seinem Debüt gelingt Meat Loaf, der im Januar im Alter von 74 Jahren verstarb, eine unfassbare Sensation: „Bat Out Of Hell„, welches dieser Tage sein 45. Jubiläum feierte, wird aus dem Nichts zu einem der erfolgreichsten Alben aller Zeiten. So weit, so bekannt. Dennoch lohnt ein Blick auf die durchaus interessante Geschichte hinter dem Klassiker…

Alles beginnt mit Peter Pan. Denn eigentlich hat Komponist Jim Steinman vor, eine futuristische Variante des Kinderbuchklassikers auf die Bühne zu bringen. Schon 1974 schreibt er die Songs dazu, führt die Rock-Oper 1977 auch auf. Da haben er und sein Kumpel Marvin Lee „Meat Loaf“ Aday aber längst eine andere Idee: Weil ihnen drei der Songs als außergewöhnlich auffallen, entschließen sie sich dazu, ein ganzes Album darum zu stricken. Steinman schreibt die Songs, Meat Loaf singt sie ein. So weit, so gut, schließlich haben tausendundein Geschichten davor auf ganz ähnliche Weise begonnen, tausendundzwei Geschichten nahmen seither ebenjenen Anfang. Doch diese hier ist anders – und bringt eines der erfolgreichsten Alben aller Zeiten hervor: „Bat Out Of Hell„, die vom ROCK beseelte Fledermaus direkt aus dem Höllenschlund, von welchem bis heute mehr als 43 Millionen Exemplare davon verkauft wurden.

Wie so etwas passieren kann, ist ja nie so ganz genau zu erklären. Bei manchen Platten dieser Größenordnung stecken lange und erfolgreiche Karrieren dahinter (siehe Eagles), bei anderen wiederum gigantische Marketing-Kampagnen (siehe Michael Jackson). Aber bei dieser hier? Eigentlich weder noch. Meat Loaf kennen damals ein paar wenige Eingeweihte als talentierten Darsteller aus Musicals wie „Hair“ oder „Rocky Horror Picture Show“, Steinman schreibt Songs für Theater und Bühne. Zwei Menschen aus der Theaterwelt, die plötzlich die beinharte, etablierte Welt des Rock’n’Roll auf den Kopf stellen? Im Grunde unerhört!

Und lange Zeit sieht es, zugegebenermaßen, auch nicht danach aus. Das Jahr 1975 wird überwiegend für Aufnahmen verwendet, danach verbringen die beiden zwei geschlagene Jahre damit, eine Plattenfirma für die Songs zu finden. Niemand will sie, niemand nimmt sie ernst, niemand sieht in dem Theaterschauspieler, der eben nicht das enigmatische Antlitz eines Jim Morrison vorzuweisen hat, einen probaten Rockstar. „Die Songs sind viel zu theatralisch und aus diesem ‚Meat Loaf‘ wirst du nie eine Berühmtheit machen“, hieß es von zahlreichen Seiten. Es ist quälend, enervierend, die beiden stehen ständig kurz vorm formvollendeten Resignieren.

Am Ende ist es Steven Van Zandt, der Gitarrist von Bruce Springsteens E Street Band, der die beiden zu Cleveland International Records bringt. Kohle gibt es keine, Produzent Todd Rundgren muss das Album gar binnen einer Nacht mixen – man merkt: auch bei dieser Plattenfirma will man nicht so recht an die Idee, das Werk und seine Songs glauben. Als das Album schließlich am 21. Oktober 1977 erscheint, nimmt zunächst niemand groß Notiz davon und es scheint, als würden all die ablehnenden Stimmen Recht behalten. Dann, ganze sechs Monate nach Veröffentlichung, strahlt die BBC einen Live-Clip von Meat Loaf und Jim Steinman aus. Und von England aus geraten Dinge ins Rollen, die fortan kaum mehr aufgehalten werden können, denn noch heute verkauft sich „Bat Out Of Hell“ immer noch etwa 200.000 Mal pro Jahr.

Und Meat Loaf? Der geht durch die Decke, wird – entgegen aller Unkenrufe – zum veritablen Rockstar. Und das mit einem aufgeblasenen, theatralischen Rock-Leviathan voller Pomp und Pathos, mit einem Hang zur melodramatischen Überlänge und -größe – und zum Auftritt im alsbald ikonischen Rüschenhemd. Kaum verwunderlich, dass dieses Gesamtpaket bei der – vor allem damals, in den Siebzigern, noch – verdammt hochnäsigen Presse nicht eben gut ankommt. Führende Blätter zerpflücken das Album mit spöttischer Leichtigkeit in der Luft, der „Rolling Stone“ betreibt Fat-Shaming, indem er eine Live-Kritik mit „Fat Out Of Hell“ betitelt. Nicht eben charmant, wenngleich damals keine Seltenheit (im Zweifel frage man mal bei Led Zeppelin nach).

Was vielen bis heute jedoch nicht ganz bewusst ist: Auch wenn Meat Loaf und Jim Steinman, der im April 2021 im Alter von 73 Jahren verstarb, „Bat Out Of Hell“ keineswegs als reine Parodie konzipiert haben, so sind die Songs in ihrer bewussten Überzeichnung tatsächlich überwiegend als augenzwinkernde Humoreske gemeint. Wohlmöglich kommt hier einmal mehr die Musical-Erfahrung des kreativen Duos zum Tragen, schließlich sind in diesem Genre derbe Klischees, hanebüchene Plattitüden und Tropen nicht eben unüblich – und finden so ihren Weg auf eine der erfolgreichsten Rock-Platten aller Zeiten, garniert mit jeder Menge doppelbödiger Texten. Daher mag man es allen Kritikern, die ob dieser überbordenden Melange überfordert sind, nachsehen, ebenso wie allen, die die Doppelbödigkeit des Albums zunächst nicht wahrnehmen – ganz im Gegensatz zu etwa Todd Rungren, der sich nur basierend auf dem Humorfaktor dazu entschließt, das Werk zu produzieren.

Heute, beinahe ein halbes Jahrhundert später, macht genau das „Bat Out Of Hell“, dem Meat Loaf und Jim Steinman 1993 und 2006 noch zwei weitere Teile folgen lassen, aus: Es ist eine wagnerianische Rock-Oper von ausladender Üppigkeit und übertriebener Fülle, herrlich anachronistisch und so zielgenau an allen Trends vorbei, dass es eine schiere Freude ist. Geschrieben in einer heruntergekommenen WG in New York City, aufgenommen mit kaum einem Dollar in der speckigen Tasche – und genau deswegen eine dieser unglaublichen Antiheldenstorys, die der Rock’n’Roll nunmal braucht. „Bat Out Of Hell ist echter als 95 Prozent aller Alben“, sagte Meat Loaf einmal. Dem gibt es im Grunde nichts hinzuzufügen.

Apropos Rock’n’Roll: Der erste große Höhenflug endet für Meat Loaf allerdings schnell in einem fast tödlichen Desaster, denn eine stets sehr wirkungsvolle – und im Rock-Zirkus hinlänglich beliebte – Mischung aus extensivem Touren, Alkohol und Drogen raubt ihm noch vor Ende des Jahrzehnts seine Stimme. Die Musik, die Entstehung, der Lifestyle: Alles eben ein wenig exzessiver, wilder und ungewöhnlicher als bei vielen anderen.

Rock and Roll.

Getaggt mit , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Das Album der Woche


Yeah Yeah Yeahs – Cool It Down (2022)

-erschienen bei Secretly Canadian/Cargo-

Karen O steht auf der Bühne und spuckt eine Fontäne aus Bier in die Luft. Es ist kein Zufall, dass ausgerechnet dieses Bild das Cover von „Meet Me In The Bathroom“ ziert, Lizzy Goodmans Buch über das New Yorker Rock-Revival zu Beginn der Nullerjahre – und damit die Yeah-Yeah-Yeahs-Frontfrau zur Gallionsfigur dieser Szene erklärt. Neben all den Strokes‘, Interpols und LCD Soundsystems war Karen Orzoleks Band vielleicht nie die beste, aber zumeist die faszinierendste und ungreifbarste. Ein Art-Punk-Trio mit einem provokanten, nimmermüden Derwisch als Sängerin, deren bis heute größter Song – aller offensiven Attitüde zum Trotz – ein zärtliches Liebeslied namens „Maps“ ist. Nicht nur aufgrund dieses famosen Widerspruchs waren Karen O und ihre Yeah Yeah Yeahs seinerzeit ein spannendes Ereignis, schließlich klang die gebürtige Südkoreanerin und gelernte New Yorkerin damals, vor zwanzig Jahren, als klebe sie den Lederjackenjungs der Strokes-Generation, deren Post-Punk-Revival, der Einfachheit halber, auch ihre eigene Band zugerechnet wurde, Kaugummi in die sorgsam zurechtgelegten Schüttelfrisuren: wild und unwahrscheinlich, simpel und roh im Sinne des großstädtischen Zeitgeists – und eben doch verdammt eigen. Der wohlmöglich größte Unterschied zu vielen ihrer Revival-Kolleg*innen war, dass sich durch all die stilistischen Hakenschläge nie eine gerade Erblinie entlang zu The Velvet Underground, den Talking Heads, Joy Division oder wem auch immer zurückführen ließ. Zwei Dekaden sind seit dieser bewegten Zeit an der amerikanischen Ostküste vergangen und trotz einer kleinen Auszeit, welche vor allem Karen O dazu nutzte, um ihre Kreativität eher in andere Projekte (etwa ein Soloalbum oder ein gemeinsames Projekt mit Alles-Produzent Danger Mouse) zu lenken, sind die Yeah Yeah Yeahs nicht nur weiterhin aktiv, sondern noch immer künstlerisch relevant. Weil nach wie vor keines ihrer Alben wie das andere tönt, weil sie immer wieder aus einem neuen Kokon schlüpfen, ohne ihre alte Seele zurückzulassen.

Eine Wandelbarkeit, die gerade ob der personellen Konstanz dahinter überrascht: Nicht nur haben es Karen Orzolek, Nick Zinner und Brian Chase über zwei Jahrzehnte miteinander ausgehalten, auch hinter den Reglern sitzt für „Cool It Down“ wieder TV On The Radios Dave Sitek, wie bei allen vier Platten zuvor. Das nahezu pure Elektro-Pop-Soundbild der neuen Platte erinnert dabei am ehesten an das dritte, 2009 erschienene Album „It’s Blitz!„, zielt jedoch nicht mehr auf die Tanzfläche, sondern lässt Synth-Gletscher im Majestätstempo über den Boden schleifen. Der Opener „Spitting Off The Edge Of The World“ nutzt zusätzlichen Gesang von Mike Hadreas (alias Perfume Genius), breitwandige Synthiemelodien zwischen M83, Velvet Underground und Twin Shadow und einen um den Globus hallenden Beat, um erst seinem Titel gerecht zu werden und dann vom Weltrand aus ins All zu schießen. „Mama, what have you done? / I trace your steps / In the darkness of one / Am I what’s left?“, fragt Orzolek, und es ist gleichzeitig eine Anklage an die ältere Generation im Angesicht der Klimakrise als auch das völlig zeit- und raumlose Zweifeln einer Verlorenen. „Lovebomb“ erstarrt unter tiefem Ein- und Ausatmen zur Ambient-Skulptur, bevor die Frau mit der immer noch so unheimlich einnehmenden Stimme im famosen „Wolf“ ihren Kate-Bush-Moment feiert: ein absolut erhabenes Stück Musik, das zunächst bei Abba entliehene Leuchtsignale durch einen verschneiten Wald aus mammutbaumhohen Synth-Streichern schickt, nur um dann abrupt zu enden.

An dieser Stelle beginnt der lebendigere Mittelteil eines ansonsten außergewöhnlich ruhigen – und mit lediglich acht Songs in einer guten halben Stunde recht kompakten – Albums. Unter einem Club-Piano-Loop und griffigen Hooks beschwört „Burning“ Feuer, Rauch und Kometen – die Klimakrise rückt hier oftmals ins Zentrum der neuen Stücke, und dass diese Welt so einige Brandherde aufweist, beweist nicht nur das ausdrucksstarke Cover-Foto. Doch „Cool It Down“ kann’s nicht nur gesellschaftskritisch und verbreitet gleichsam, zwischen all der Hilflosigkeit und dem Zorn, auch Gefühle von Aufbruch, Neubeginn und Optimismus: „Different Today“ macht in etwa da weiter, wo die Band vor 16 Jahren mit „Turn Into“ schon einmal war. „That’s where we dance to ESG“, erklärt das ausgelassene „Fleez“, welches sich als durch die Kunsthalle groovender Funk-Post-Punk-Hybrid auch akustisch vor den Legenden aus der South Bronx verneigt. Warum es solche Auflockerungen hier nicht noch häufiger gibt, ist wohlmöglich einer der wenigen Vorwürfe, die sich das Album auf hohem Niveau gefallen lassen muss. Dennoch kauft man den Yeah Yeah Yeahs noch immer nahezu alles ab: Sie bilden weiterhin das Totem einer gleichzeitigen Unnahbarkeit und Aufrichtigkeit, wirken wie freundliche Aliens, die sich kaum in Schubladen stecken lassen, bei denen man aber auch nie Angst haben muss, in fiese, ironische Stolperfallen gelockt zu werden. Die Albernheit war dem Dreiergespann schon immer ernst, weswegen es trotz aller musikalischen Hochklasse etwas irritiert, wenn diesem frostig-humorlosen Art Pop eine solche fehlt. Doch wenn im finalen „Mars“ das Eis taut und Orzolek eine zweiminütige geflüsterte Gute-Nacht-Geschichte für ihren kleinen Sohn vorträgt, wissen wir: die Yeah Yeah Yeahs sind auch deshalb noch eine der relevantesten Bands ihrer Indie-Generation, weil sie sich nicht vollends gegen das Erwachsenwerden wehren – auch wenn das beste Midlife-Crisis-Alter und die Tatsache, dass sich die 43-jährige Musikerin 2009 für den Soundtrack zu Spike Jonzes Verfilmung des Anti-Erwachsenwerden-Kinderbuchs „Where The Wild Things Are“ (dt. „Wo die wilden Kerle wohnen“) verantwortlich zeichnete, etwas anderes vermuten lassen.

Das Leben ist endlich und alle Wesen sind nichts als Sternenstaub – wenn die kurzweilig geratene Platte, der man neun Jahre nach dem letzten Langspieler „Mosquito“ durchaus das „Comeback“-Label anheften darf, mit solchen Nachtgedanken ihr Ende findet, fragt man sich schon, ob man es da mit einer halbstündigen Stippvisite zu tun hatte oder mit einem Aperitif. Immerhin: „Weniger Drama als bei dieser Platte gab es nie im Studio“, sagt Karen O. „Im Gegenteil: Das Studio war sogar eher eine Zuflucht vor all dem Drama da draußen.“ Das Drama da draußen, es dürfte auf absehbare Zeit kaum weniger werden, und weil die Band in solchen Zeiten scheinbar am besten funktioniert, wären weitere Aufnahmen sicher nicht abwegig. Vielleicht sogar welche mit etwas mehr Feuer unterm Hintern, schließlich glänzt der Punk der frühen Jahre vor allem durch eines: Abwesenheit. Andererseits: druff jeschissen! Oder wie Karen O es selbst ausdrückt: „Cool zu sein war mir immer wichtig. Außer in der Liebe.“

Rock and Roll.

Getaggt mit , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,
%d Bloggern gefällt das: